Saint François d'Assise, una creatura drammatico-musicale ‘fuori dal tempo’?

Nell’ultima delle otto scene del suo Saint François d'Assise, Messiaen fa congedare San Francesco – il libretto è del compositore medesimo – dal suo essere ‘creatura del Tempo […] e dello Spazio’. Un percorso di trasfigurazione e superamento dell’ordinaria temporalità drammatica sembra appunto proporre l’intero, gigantesco, densamente simbolico, quasi testamentario (1984) unico titolo di teatro musicale di Messiaen, per la prima volta rappresentato a Ginevra: le tre scene del primo atto non durano meno di 20 minuti ciascuna, e l’estensione delle successive sembra aumentare sensibilmente fino alla sesta, colossale affresco sulla predica del Santo agli Uccelli, per poi assestarsi nei due episodi finali nel terzo atto, che fungono da ricapitolazione – anche musicale – della vastissima traiettoria: sia l’imitatio Christi, sia la necessaria (ora dolorosa ora gioiosa) accettazione del mondo terreno, nel quale la natura è componente insieme immanente quanto trascendente e gli uccelli mediatori verso il cielo simmetricamente agli angeli, sia il manifestarsi sublime del divino, vi convergono anche nelle figure sonore delle precedenti scene, in trame più stratificate rispetto alla verticalità fin’allora predominante eppure assai articolata nei complessi ritmi e nell’incessante inventiva timbrico-armonica.

La profonda riflessione di Messiaen su un tempo musicale ‘intemporale’ trova dunque in quest’opera un coronamento, e un cimento estremo – causa della sua infrequente proposta – sotto varie angolazioni: non solo quella compositiva, con l’aggravio di aver dovuto individuare – in maniera peraltro convincente – le sfumature indispensabili entro una vocalità intensa ma sempre austeramente sillabica, o quella di una fruizione che postula comunque un’esperienza radicale, sospesa tra vicenda e meditazione, ma pure l’autentica sfida posta agli interpreti. E la realizzazione del Grand Théâtre è stata eccellente sotto tutti gli aspetti, a partire da un’intelligente configurazione degli spazi: l’orchestra e il coro sono stati posti nella zona posteriore del palcoscenico, in modo da non schermare il canto ma farlo appoggiare sopra i loro cangianti colori, senza quindi nessun bisogno di forzare l’emissione da parte dei cantanti; ciò non ha impedito di apprezzare comunque la notevole esecuzione dell’Orchestre de la Suisse Romande e dei due cori riuniti, con sonorità ottimamente plasmate, nitide ma non rigide sia nel morbido sia nel tagliente, con le impervie soluzioni ritmiche sempre sostanzialmente a fuoco, con moltissime gradazioni d’intensità, magistralmente ottenute dal sicurissimo Jonathan Nott.

Orchestra e coro erano ora a vista dietro un velatino (alzato solo nella scena-chiave della predica agli Uccelli e nell’epilogo dopo la morte del Santo, col coro a spostarsi in proscenio facendo agire anche tridimensionalmente il suono), ora intravisti oltre i dispositivi scenografici congegnati, con molta efficacia, da Adel Abdessemed: al di là della loro pregnanza simbolica (grandi circoli con forme geometriche allusive alla struttura stessa dell’opera, su cui proiettare a turno video-fondali dinamici; strutture recanti iconografie significative; una Porziuncola di sbieco a grandezza pressoché naturale; una mastodontica colomba), il loro impatto plastico-visivo è stato assai forte grazie al loro protendersi verso la sala, assecondando azioni ugualmente incisive proprio per il loro appressarsi al pubblico dal proscenio (le stimmate e la morte del Santo, le più toccanti).

Catturanti anche i costumi: in San Francesco e nei suoi ‘fratelli’, nonché nel geniale mantello del Lebbroso (le sue lampadine accese nascondono il corpo della sua vergogna e della sua recriminazione, fino al liberarsene per restare pressoché nudo come il Santo al trapasso), Abdessemed lavora di appliques su tessuti informali, proiettando su quegli oggetti il senso del fardello terreno e della difficoltà del vivere, tanto che solo l’Angelo ne è esente – eccezion fatta per le stilizzate ali. Le appliques sono poi ‘residui’ della civiltà odierna: componenti tecnologiche, buste della spazzatura etc.; la paura della strada durante la notte, cantata da Frate Leone a ogni inizio d’atto, può dunque ritrovarsi nelle ombre dell’esistenza collettiva dell’uomo immancabili in qualunque fase storica, e può essere superata con l’amore e la convivenza suggeriti ad es. nelle immagini e negli oggetti scenici della scena del Lebbroso; anche l’affacciarsi finale del coro in proscenio, in abiti relativamente quotidiani, può sorreggere tale lettura.

Bravissimi tutti i membri della compagnia di canto, con una lode aggiuntiva per il fatto di interpretare quasi tutti i rispettivi ruoli per la prima volta: una menzione speciale deve andare al granitico quanto ispirato Saint François di Robin Adams (sette scene su otto sul palcoscenico…) che ha dispiegato non solo ragguardevoli doti vocali ed espressive, ma pure grande capacità attoriale, qualità nondimeno dimostrate dagli altri interpreti maschili (Kartal Karagedik, Jason Bridges, Omar Mancini, William Meinert, Joé Bertili, Anas Séguin, il Lebbroso di Aleš Briscein), con le giuste nuances tra lo ieratico, il drammatico e il colloquiale, e dall’Angelo di una Claire de Sévigné apprezzatissima dal pubblico.

La lunghezza della rappresentazione ha mietuto presenze nel corso degli intervalli, però chi è giustamente restato fino al termine dell’esperienza ha applaudito con calore e convinzione rari.