Neruda, Grieg e la poesia della Storia

C’è un film al cinema che è una anti-biografia: Neruda, del talentuoso regista cileno Pablo Larraín, che però non si può raccontare troppo senza fare spoiler. Ambientato nelle settimane in cui il senatore Neruda passò alla clandestinità, il film immagina un curioso poliziotto, Óscar Peluchonneau (“un po’ violento e un po’ coglione”, lo descrive un personaggio) che, su ordine del presidente Videla, insegue il poeta per catturarlo. Tra camuffamenti e cambi di identità (quella stessa di Peluchonneau, figlio di una prostituta, è incerta), il poeta Neruda viene raccontato nel suo impegno di poeta, uomo politico, artista, comunista. Ma intanto il film diventa un thriller con venature di commedia drammatica, mentre fraseggia come una poesia di Neruda stesso, fino a rovesciarsi su se stesso, quando i ruoli si scambieranno e un meccanismo alla Borges (o alla Pirandello) trasformerà il film in un western esistenzialista in cerca d’autore.

Questa ardita struttura narrativa sublima il film stesso in una poesia politica che attraversa i registri più diversi in una dimensione visiva traslucida, quasi onirica, a cui la musica aggiunge un sapore ulteriore: quello di una misteriosa melanconia. Il compositore argentino Federico Jusid scrive ben poco di suo. La partitura del film è invece intessuta di musica preesistente che va a definire due ambienti: da un lato le atmosfere realistiche delle feste, delle orge e dei bordelli frequentati da Neruda, con canzoni in stile tradizionale composte da Carlos Cabezas, uno dei più interessanti musicisti pop cileni di oggi; dall’altro ci sono le atmosfere sospese e interiori di musica colta europea.

Ecco allora The Unanswered Question di Charles Ives (sdoganata al cinema dal Malick della Sottile linea rossa), il Krzystof Penderecki della Terza Sinfonia (la Passacaglia che si ascolta anche in Shutter Island) e di De Natura Sonoris 2. E poi ci sono frammenti delle fonti più svariate, da Gavin Bryars a Jonny Greenwood, da Felix Mendelssohn-Bartholdy a Antonín Dvořák, tutti a definire in modo meticoloso un singolo passaggio, una breve emozione, un sussulto del racconto. E quando il poliziotto comincia a capire qual è il suo vero ruolo nella storia – anzi, nella Storia – ecco apparire la prima delle due Melodie nordiche, op. 63 di Evard Grieg, che lo accompagna nella graduale presa di coscienza. E Grieg pervade il finale – un western alla Anthony Mann, tra le montagne, i cavalli e la neve – stendendo una patina di ineluttabile malinconia su ogni parola e su ogni gesto. Il poliziotto diventa un personaggio in cerca d’autore, e Grieg lo lascia sospeso in un limbo, affacciato a un hotel, risorto grazie al poeta. Lo struggimento di Grieg si prolunga sui titoli di coda, dove proviamo a capire qual è il nostro ruolo nella Storia.