L’Aida, un pozzo delle meraviglie

Solo dopo essere uscito dal teatro ho letto nel programma di sala l’intervista in cui Michele Mariotti definisce l’Aida “un pozzo di meraviglie”: è esattamente il titolo che cercavo per quest’esecuzione. Mariotti ha messo in rilievo tutte le meraviglie di quest’opera straordinaria per la raffinatezza dell’orchestrazione e la modernità delle armonie. Si è avuta così la sorpresa di scoprire nuove meraviglie in un’opera che si credeva di conoscere a menadito. Non si contano i dettagli che Mariotti ha portato alla luce o messo in una luce nuova, ma è impossibile ricordarli qui tutti: a titolo d’esempio si possono citare ora un passaggio acidulo dei violini, ora un altro cupo e violento dei contrabbassi. Questa cura per i dettagli sembrerebbe andare in direzione di un’interpretazione intimista e in effetti così è stato. Ma Mariotti non ha affatto messo la sordina a quelle pagine che anche in esecuzioni firmate da grandi direttori sfiorano spesso il kitsch, come “Gloria all’Egitto”, anzi gli ha impresso tempi ancor più veloci e dinamiche ancor più estreme e perfino violente, rivelando come non siano affatto tronfie ed esteriori e come la loro grandiosità metta in maggior risalto la solitudine dei protagonisti e il loro dramma. Insomma Mariotti non si è limitato a sciorinare le meraviglie dell’Aida ma ha unito in una complessa costruzione drammatica e musicale i momenti intimi e i grandiosi, i delicati e i possenti, rivelando tutta la profondità di questo capolavoro della piena maturità di Verdi.

Ha avuto dall’orchestra e dal coro una collaborazione entusiasta (ho captato al volo alcuni commenti in tal senso di alcuni membri di entrambe le compagini del Teatro dell’Opera). In particolare impressionavano i pianissimo  carichi di magia e di mistero del coro preparato da Ciro Visco.

Passando alle voci, comincerei da Ekaterina Semenchuk, che incarnava Amneris, il personaggio che ho sempre sospettato essere il più complesso e il più contraddittorio, insomma il più umano, dunque il più bello dell’Aida. La Semenchuk mi ha tolto ogni dubbio: è proprio così. La sua interpretazione è stata diversissima da quella da lei stessa offerta sei anni fa sempre a Roma ma in forma di concerto, con la direzione di Antonio Pappano. Quella volta aveva puntato su una vocalità irruente e a tratti perfino disordinata per tratteggiare un personaggio ferino, una vera tigre. Questa volta ha trattenuto la sua voce prorompente per dipingere con grande varietà di colori e di ombreggiature una donna potente e debole, innamorata e collerica, sensuale e sospettosa, sofferente e minacciosa.

Ricordavamo Krassimira Stoyanova in Gluck e Mozart ma recentemente ha esteso il suo repertorio al melodramma italiano e questo ha lasciato qualche traccia nella purezza della sua voce, che d’altra parte non ha acquisito i colori e gli accenti necessari per dar vita ad un ritratto completo della protagonista: tratteggia un’Aida “intimista“,  ricca di nuance e di frasi sussurrate, ma spesso risulta soltanto un po’ flebile e monocorde e raramente va oltre un tono lamentoso, supplicante o, nella scena finale, estatico. Radamès era Gregory Kunde, atterrato a Roma due ore prima della generale per una sostituzione d’emergenza: si è inserito nello spettacolo senza tradire la minima insicurezza, ma è risultato un po’ generico, perché evidentemente non ha avuto il tempo d’integrarsi perfettamente nella linea interpretativa di Mariotti. La voce è ancora miracolosamente salda e sicura per un sessantanovenne e rivela una certa usura solo nel piano,  che d’altronde è una rarità, perché si muove quasi esclusivamente tra il forte  e il mezzoforte,  ma sempre rotondi e ben controllati, mai sforzati, rigidi, stentorei. Vladimir Stoyanov è un Amonasro barbarico, ma con classe. Il ben sperimentato Riccardo Zanellato è un valido Ramfis e il giovane Giorgi Manoshvili (il Re) fa intendere di essere pronto anche a ruoli più impegnativi. Carlo Bosi è stato un Messaggero fin troppo vigoroso e la voce di Veronica Marini ha reso accidentata la melodia in stile già floreale della sacerdotessa.

Lo spettacolo è, considerando chi lo firma, sorprendentemente semplice, perfino intimista, in linea con l’interpretazione di Mariotti. Le dune (grigie) del deserto coprono il palcoscenico, al proscenio si ergono a mo’ di quinte le pareti di un grandioso antichissimo edificio, ai lati del palcoscenico si intravede una fuga prospettica di pilastri di un tempio egizio. Al centro delle scene di Giò Forma troneggia un grande parallelepipedo, che serve come schermo per i video di D-Wok: dapprima vediamo sabbia risucchiata verso l’alto che scopre sarcofagi egizi sepolti da tempo immemorabile (e che tornerà a ricoprirli nell’ultimo atto), poi ripetutamente si vedono cieli nuvolosi, spire di enormi serpenti che si avvolgono, geroglifici su sfondo dorato, l’interno di un’enorme tomba faraonica e altre immagini, talvolta indecifrabili. Di bell’effetto, semplice e suggestivo, è il coup de théâtre  finale, quando Aida e Radamès cantano “si schiude il ciel” e il parallelepipedo si apre su un cielo luminosissimo, verso cui Aida guida per mano Radamès.

Il costumista Gianluca Falaschi ha dato abiti nella tradizionale foggia (pseudo)egizia agli uomini, una semplice tunica alla schiava Aida, qualche straccio ad Amonasro, mentre Amneris indossa abiti sontuosi della fine dell’Ottocento, che la regina Margherita avrebbe indossato volentieri. Le luci di Antonio Castro immergono sempre tutto in atmofere notturne più o meno tenebrose.

Fin qui i collaboratori di Davide Livermore, che hanno fatto sicuramente un bel lavoro. Quanto a Livermore stesso, come regista è stato sorprendentemente sobrio, si è attenuto in linea di massima alle didascalie del libretto - talvolta con esiti di efficace forza drammatica, in particolare in tutto il quarto atto - e non si è prodotto in nessuna delle idee a dir poco opinabili per cui è noto e spesso criticato. E ha eliminato del tutto la grandiosità pompieristica sovrappostasi nel tempo ad un’opera al novanta per cento intimista come Aida.

Livermore firmava anche i “movimenti coreografici”, affidati a dei “mimi danzatori” e non al corpo di ballo del teatro.  Negli intervalli abbiamo sentito dei ballettofili lamentarsi perché quelli non erano veri balletti: per fortuna, direi! Livermore non ha voluto dei divertissiment  di danza ridondanti e sostanzialmente estranei all’azione sul tipo del grand opéra.  Per il tempio di Vulcano ha ideato una rude danza rituale primitiva. Nel grande balletto della scena del trionfo, appena una decina di donne (alcune di queste procaci donne in succinti costumi erano in realtà uomini, ma assolutamente indistinguibili dalle donne, in ossequio al gender fluid)  eseguivano una danza basata su pochi semplici movimenti plasmati sulla musica.

Pubblico delle grandi occasioni, teatro esaurito e grande successo, con uno o due “buu” per Livermore e la sua squadra, subito sommersi dagli applausi.