La modernità del teatro musicale di Gluck

L’ultimo dei grandi titoli tragici musicati da Gluck, Iphigénie en Tauride (1779), è tornato in scena – fatto purtroppo alquanto raro in Italia – grazie al circuito del teatri lirici lombardi, in un nuovo allestimento curato per la regia da Emma Dante, insieme alla sua fidata équipe scenocostumistica e coreografica. Benché anche i pregi musicali della realizzazione non siano pochi, partiamo da quelli registici: molti dei segni teatrali qui usati sono già stati sperimentati dalla Dante in precedenza (ad es., i movimenti entropici ma coordinati dei danzatori, le appendici o i frammenti dei corpi, i costumi disegnati in struttura-ossatura), ma forse proprio perciò si compongono, in questo spettacolo, in un mosaico insieme efficace e avvolgente, incisivo e aperto nelle letture, non privo di fascino anche solo per una certa sua valenza autosufficiente nell’impiego dei codici visivo-gestuali. La loro composizione è particolarmente produttiva di immagini – e di senso – nei due atti esterni, che annoverano le azioni più collettive della pièce: dopo la magistrale frustata musicoteatrale della tempesta iniziale (la transizione gluckiana dal preludio a sipario chiuso non poteva avere miglior realizzazione nell’agitato costume-scena di Ifigenia), lo spazio posteriore del palcoscenico è occupato da una struttura ribassata ma fortemente aggettante, che diventa ora propileo retto da colonne viventi, ora frontone visualizzante tableaux vivants degli antefatti, comunque espressivo – nel risultare le figure umane dimensionalmente schiacciate dal tetto – dell’incombere tremendo e gravoso del fato; nell’ultimo atto, campeggia  un inquietante scheletro di cervo, a suggerire che il deus-ex-machina della vicenda (Diana) non libera comunque le vittime della storia e della vita dalla violenza. Negli atti centrali, invece, la scena è più sgombra, ma riarticolata continuamente da elementi mobili: vi si dipana il progressivo dramma d’anime dei tre personaggi principali (i fratelli ancora ignoti a se stessi, e l’amico Pilade), in forme che musicalmente hanno catturato personalità non secondarie del secolo successivo: Berlioz pregiò particolarmente la scena di Oreste tormentato dai rimorsi, Richard Strauss realizzò dell’opera un proprio rifacimento, indizi insomma della modernità di un teatro musicale gluckiano che aveva maturato un superamento delle tradizioni nazionali, in direzione di un’unità organica della drammaturgia.

E hanno catturato anche il pubblico comasco, numeroso attento, plaudente, a riprova della modernità di Gluck e della notevole riuscita dello spettacolo, nonché della buona performance degli interpreti in scena e in buca: Diego Fasolis è potuto subentrare ‘in corso’ nella produzione grazie all’ottima conoscenza della partitura, e alle doti consolidate di capacità di lavoro con orchestre non specializzate nell’esecuzione storicamente informata, dalle quali sa ottenere una cifra sonora diversa dall’ordinario e stilisticamente convincente; nella fattispecie, l’Orchestra dei Pomeriggi Musicali non è risultata forse sempre a fuoco nei dettagli, ma ha restituito impasti e differenze di colori accattivanti. Magistrale, nei fraseggi, nella chiarezza della parola, nella duttilità interpretativa e nella ricchezza di chiaroscuri drammatici, l’Ifigenia di Anna Caterina Antonacci; veramente notevole, per robustezza, rotondità e plasticità vocale, in tutte le fasi – anche quelle più ‘affettuose’ – del personaggio, l’Oreste di Bruno Taddia; assai convincente, nel trascolorare da accenti patetici ad eroici, il Pilade di Mert Süngü, così come il sempre bellicoso Thoas di Michele Patti; Marta Leung risolve in una media aggraziata l’insidia del cantare due ruoli-funzione assai diversi (donna greca annunciatrice e Diana risolutrice) nell’ultimo atto; assai solide le sacerdotesse di Maria Luisa Bertoli e Erica Rondini e gli altri comprimari maschili (Alessandro Nuccio ed Ermes Nizzardo), entro una prova complessivamente positiva del coro.