Lucia intimistica, altro che oltraggiosa!

L’eco di questa nuova produzione di “Lucia di Lammermoor” al Royal Opera House Covent Garden era giunta in Italia ancor prima del debutto, strombazzata per la sua presunta tinta scandalosa, non certo per la rilavanza culturale. Memore delle pesanti lamentele ricevute in occasione del “Guillaume Tell” inscenato lo scorso anno da Damiano Michieletto, il teatro londinese aveva infatti messo in guardia il pubblico sulla possibilità di venire infastiditi da alcune scene forti presenti nella regia di Katie Mitchell: “stupri” e “violenze di vario tipo” furono dunque le parole usate in anteprima dai nostri ben informati giornalisti, sottolineando che centinaia di spettatori avevano richiesto in anticipo il rimborso del biglietto. E poche ore dopo il debutto dello spettacolo, il web era già pieno di recensioni che continuavano sulla stessa linea, ridicolizzando le singole trovate registiche, demolendo la concertazione di Daniel Oren considerata sciatta e inerte, ridimensionando le prove del soprano tedesco Diana Damrau e del tenore americano Charles Castronovo, magnificando invece il baritono francese Ludovic Tézier. Ebbene, ribaltate completamente tutti questi giudizi ed avrete una sintesi della recensione che state per leggere qui.

La regia di Katie Mitchell, una vera regia e non un semplice allestimento decorativo, si fonda su un espediente in sé molto interessante: alle prese con un libretto in cui la gran parte dei fatti avviene fuori dalla vista del pubblico, decide d’inscenare quanti più eventi possibili normalmente nascosti allo spettatore, dividendo sempre il palcoscenico in due metà affiancate: in una si canta l’opera che conosciamo, nell’altra si vedono gli accadimenti più o meno contemporanei di cui i personaggi stessi diranno di lì a poco. Onde evitare ambienti stretti e profondi, le scene sono di conseguenza sempre corte in profondità, oltre che ristrette in larghezza, così che i personaggi si riducono a recitare al proscenio e ristretti in ambienti ridotti, producendo su chi guarda l’immagine di una intimità familiare e borghese in cui ci ritroviamo quasi fisicamente inseriti. Tutto questo è in linea con l’ambientazione non più collocata nel tetro castello di Lammermmor, ma in una signorile abitazione gotico-vittoriana (belle scene di Vicki Mortimer), di cui vediamo corte esterna, sala da biliardo, camere da letto e bagno con tutti i suoi arredi interni. Ciò finisce per far sorridere qualche spettatore, come fanno sorridere i conati di vomito di Lucia, incinta di tre mesi, colpita ripetutamente da nausea o l’acqua rimasta aperta che esce dalla vasca da bagno in cui al termine andrà a suicidarsi.

Estremo realismo, dunque, specie nella delineazione della protagonista, la cui gestualità e le cui azioni e decisioni estranee al libretto orginale appaiono invero più riferibili a una donna del XXI secolo che non del XIX: è lei, ad esempio, che spoglia Edgardo per unirsi sessualmente a lui nell’incontro d’addio del primo atto, ma tale scena (l’unica allusivamente “scandalosa” di tutto l’allestimento) finisce poi per risultare sin troppo addolcita e poco più che allusiva se paragonata a quanto la cinematografia ci fa esplicitamente vedere da mezzo secolo in situazioni drammatiche simili. Ma in questo bisogno di visualizzare realisticamente il più possibile (c’è persino il sangue che impregna la veste bianca di Lucia, segno evidente dell’aborto spontaneo legato al trauma per l’assassinio di Arturo) rientra fin il soprannaturale, con la materializzazione continua degli spettri della madre e della ragazza precedentemente morta assassinata in quelle stesse mura, nonché della visione allucinata di Edgardo che solo Lucia vede nella sua pazzia. Tutto funziona, e funziona bene, semplicemente perché la regista – vivaddio! – ha letto e capito il libretto e ha saputo ascoltare la musica evidenziandone in segmenti visivi i singoli segmenti formali (cos’altro non è il tempo lento di un duetto d’amore se non la metafora musicale di un amplesso di corpi sublimato in un amplesso di voci? e cosa dunque di più ovvio di un incontro carnale fra Edgardo e Lucia durante il tempo lento del loro duetto d’addio?).

Dal podio Daniel Oren era in perfetta sintonia con tale lettura: abbandonati i furori e i clamori per i quali si distinse in gioventù, perseguiva anch’egli una lettura intimistica e nettamente diversificata secondo i singoli momenti strutturali delle solite forme operistiche. I passi belcantistici (che non significa virtuosistici, ma fondati sulle esigenze espressive della melodia canora) erano finalmente condotti con quella libertà ritmica che i direttori del secondo Novecento hanno troppo spesso dimenticato; le cabalette lente (e tante ce ne sono in quest’opera) suonavano davvero lente, sofferte, assaporate nota dopo nota, e mai ho sentito in teatro un “Verranno a te sull’auree” tanto tenero e sognante, al limite dell’indicibile: un vero capolavoro d’interpretazione! Il tutto a buon gioco dei protagonisti, voci non esuberanti in potenza (specie Castronovo, peraltro fascinoso in colore e prestanza scenica) e neppure bellissime per timbro (specie Tézier, baritono chiaro ma non limpido) o eclatanti negli acuti (specie Damrau, superba però sul piano espressivo), voci però che sanno cantare dolce e piano, con effetti di particolare interesse. E in questo senso il punto di forza dell’intera serata non poteva risultare che il rondò di pazzia, col ripristino (sempre più in voga da qualche tempo) di un’armonica a bicchieri dall’intonazione perfetta. Del resto proprio Lucia e la femminilità in genere sono al centro dell’intera lettura registica di Katie Mitchell, con Alisa divenuta coprotagonista (a cominciare dall’omicidio di Arturo, cui partecipa attivamente) e i due spettri di donna onnipresenti: una femminilità isolata e oltraggiata, contrapposta al côté interamente maschile che tutto circonda e opprime (le stesse donne del coro vengono occultate sotto abiti maschili, per ingigantire tale l’effetto). Considerata anche la prestazione vocale dei cantanti, ben superiore alla media attuale, lo spettacolo vanta dunque tutti gli elementi di pregio e interesse che la gran parte della critica inglese sembra invece non aver colto. L’unico appunto che si può fare è ai tagli sulla partitura: inferiori a quelli della più vieta tradizione, ma comunque presenti in gran numero ad affliggere le forme simmetriche del melodramma italiano primo-ottocentesco. E ciò un teatro importante, in una produzione importante come questa, non dovrebbe oggi più permetterlo. i