La musica dei secoli passati giunge a noi nella maggior parte dei casi in forma manoscritta: sono oblunghi volumi o fascicoli di carta giallognola su cui traslucono pentagrammi e note in inchiostro brillantino (le ricette per farlo prevedevano vi si sbriciolasse il vetro). Tuttavia, questi materiali sono per noi quasi totalmente da considerarsi come un’ossatura, soprattutto per i periodi precedenti l’Ottocento: in passato i cantanti erano soliti aggiungere variazioni, cadenze, abbellimenti spesso in modo estemporaneo, i quali non venivano dunque trascritti sulla carta.
Per il Settecento le eccezioni, ovvero partiture in cui sono indicate le vere e proprie linee melodiche eseguite dal cantante, sono pochissime. Tra queste ve ne è una che contiene le variazioni scritte dal più famoso cantante castrato del Settecento, Carlo Broschi Farinelli. “Mi bevo tutte le sante sere otto o nove arie in corpo, non v’è mai riposo” così scriveva all’amico Sicinio Pepoli da Madrid a Bologna nel 1738: ritiratosi dalle più celebrate scene teatrali, era entrato al servizio del Re di Spagna Filippo V come suo cantante privato e ogni sera cantava per lui qualche brano, e così continuò a fare anche per il suo successore Ferdinando VI.
Sono appunto alcune di queste arie a essere giunte fino a noi grazie al compendio che nel 1753 Farinelli commissionò e regalò a Maria Teresa imperatrice d’Austria, oggi conservate alla Biblioteca Nazionale di Vienna. Le arie ivi contenute, già difficilissime, sono rese ancor più complesse dalle variazioni trascritte, e sono attualmente oggetto di studio all’interno del progetto internazionale dedicato al cantante Farinelli’s Paths, promosso dall’ensemble Stile Galante e patrocinato da numerose istituzioni internazionali, accademiche e non.
Tra i risultati del progetto vi è anche l’incisione di un nuovo disco, finalizzata a riportare alla vita, secondo i migliori criteri dell’esecuzione storicamente informata, le sei difficilissime arie. La registrazione è attualmente in corso ad Amsterdam, dove Ann Hallenberg, mezzosoprano, e Stefano Aresi, direttore dell’ensemble e ideatore del progetto, hanno gentilmente accettato di parlarcene.
Ann, qual è stata la sua prima reazione quando Stefano le ha detto di questo nuovo progetto?
HALLENBERG: «Qualcosa a metà tra “meraviglioso” e “tu sei matto”… È risaputo che questa è musica praticamente etichettata come “ineseguibile” (“un-singable”)!».
ARESI: «In realtà ho chiamato te perché proprio tu puoi cantarla».
HALLENBERG: «In questo caso: sono matta anche io… Ma questa immagino che sia la parte divertente!».
Ann, questa non è la sua prima collaborazione con Stile Galante: già quattro anni fa aveva inciso brani scritti per un altro grande castrato, Luigi Marchesi. Anche quell’incisione, come quella attuale dedicata a Farinelli, era parte di progetti ampi che hanno contemplato e contemplano, oltre alla registrazione, altri eventi di vario genere, sia dedicati agli esperti del settore (come convegni scientifici internazionali), sia dedicati alla diffusione presso gli appassionati e amanti della musica di contenuti relativi al cantante e al suo periodo storico (come conferenze divulgative e una mostra che si terrà al Museo internazionale e Biblioteca della musica di Bologna). L’esecuzione e l’incisione musicale è un punto d’arrivo, supportato da un grande lavoro di ricerca e dialogo tra studiosi, musicisti e pubblico. Percepisce una differenza di trattamento della musica rispetto ad altri suoi progetti?
HALLENBERG: «In un certo senso sì… Ma devo sottolineare che io amo questo tipo di lavoro, questa sorta di “archeologia musicale”. Apprezzo il fatto avere l’opportunità di osservare in modo approfondito ciò che devo cantare, avere tempo di studiare, di trovare i motivi per cui è speciale. Farlo emergere dall’esecuzione è, poi, il secondo passaggio. Come esecutrice, mi piace molto il fatto di essere spinta a lavorare su queste indagini proprio perché esiste il progetto di contorno».
Stefano è molto preciso nelle sue scelte storicamente informate: addirittura nel numero dei musicisti e nella disposizione degli strumenti durante la registrazione (gli strumenti saranno disposti nello stesso modo in cui lo erano alla corte spagnola a metà Settecento!). Come descriverebbe la sua relazione professionale con lui e con Stile Galante?
HALLENBERG: «È come un dialogo: con lui non mi trovo mai davanti a un direttore che vuole che io impari a memoria ciò che lui ha deciso a priori. Mi dice cosa devo fare e non come: l’esecuzione è frutto di un lavoro comune, accurato. Fino a ora abbiamo lavorato a casa in maniera individuale, aggiornandoci e incontrandoci una sola volta a leggere tutta la musica: ora iniziamo a costruire insieme il risultato finale».
«Siamo necessari l’una all’altro: io posso contribuire con i miei mezzi vocali, lui con le ricerche sulle partiture, sulla prassi esecutiva e sullo stile».
«Siamo necessari l’una all’altro: io posso contribuire con i miei mezzi vocali, lui con le ricerche sulle partiture, sulla prassi esecutiva e sullo stile».
… e la relazione di Stile Galante con Ann Hallenberg?
ARESI: «Per me dialogare con Ann è fondamentale per giungere al risultato finale di far rivivere questa musica. Da ricercatore mi affido a fonti iconografiche, documenti e manoscritti che erano di ovvia comprensione per coloro per cui sono stati realizzati 260 anni fa, ma che non lo sono per noi. Le informazioni non sono sempre complete o coerenti. Questo porta a problemi in sede esecutiva per i quali dobbiamo fare delle scelte, talvolta anche in modo arbitrario, perché non abbiamo supporti utili a comprendere alcuni punti. Ma un disco o un concerto hanno qualcosa in più: non sono un’operazione accademica, e senza Ann, io non potrei seguire una strada interpretativa libera per queste specifiche pagine...».
HALLENBERG: «… e lui mi spinge oltre i miei limiti, stimolandomi a fare cose che non credevo possibili».
La più importante caratteristica del manoscritto da cui traete le arie per questa incisione risiede nel fatto che contiene abbellimenti, variazioni e “da capo” inventati da Farinelli per sé stesso. Come descrivereste una tale linea vocale?
HALLENBERG: «Sopra le righe. Farinelli si sta vantando».
ARESI: «A volte sembrano gratuitamente complicate… Ma c’è dietro una filosofia artistica molto precisa in merito all’effetto che vuole ottenere sul pubblico e all’immagine che vuol dare di sé come artista…».
«Farinelli si sta vantando».
HALLENBERG: «È chiaro che Farinelli conosceva queste arie dall’inizio alla fine, per il dritto e il rovescio e sottosopra… Io penso che dovesse essere incredibilmente annoiato di cantare sempre la stessa musica ogni sera. Da interprete, trovo che quando sei obbligato a cantare sempre la stessa cosa, devi trovare qualcosa da fare per sopravvivere. Leggendo questa musica è come se potessi vedere Farinelli dire a sé stesso: “Devo fare qualcosa in più, qui: è l’unica cosa che posso fare”».
Le variazioni sono solitamente molto personali per un cantante, e mi sono chiesta quanto debba essere stato difficile per Ann riprodurre quello che Farinelli ha scritto, poiché non sappiamo come egli lo faceva esattamente. Come ha risolto le difficoltà che ha incontrato nel fare incastrare queste variazioni nella scrittura musicale originale dei brani?
HALLENBERG: «Insomma, diciamocelo: Farinelli era il più grande cantante del suo tempo, e perciò tutto questo doveva necessariamente essere, oltre che molto difficile, anche bellissimo! Se cercassi di cantare questi passaggi in modo matematico e metronomico, non sarebbe musica: morirebbero. Credo invece che perché risultino bellissimi debbano avere una forma fluida, ed è questo che ho cercato di fare».
Avete previsto delle variazioni e cadenze in più oltre a quelle di Farinelli: quali scelte avete operato?
HALLENBERG: «Stefano le ha scritte conoscendo la mia voce e lo stile del tempo».
ARESI: «Abbiamo svariati modelli di Da Capo del periodo: la cosa più interessante per me è che nessuno segue mai questi modelli, che io trovo enormemente stimolanti, molto lontani dai luoghi comuni. Ad esempio, è molto interessante osservare il modo in cui Farinelli abbellisce Quell’usignolo, sovraornandola, mentre in Son qual nave lascia gran parte della musica così come è scritta o addirittura semplifica alcuni passaggi, complicandone altri in modo molto intellettuale».
Ann, lei ha già interpretato altre arie scritte per Farinelli (sto pensando in particolare a Son qual nave): è diverso il suo attuale approccio al brano, ora che ha gli abbellimenti di Farinelli stesso a cui rifarsi?
HALLENBERG: «Non è quasi per nulla la stessa aria: anche senza variazioni, la parte B è già completamente diversa. C’è solo l’inizio del tema che assomiglia alla versione comunemente utilizzata. Ho dovuto ristudiarla da capo, e ora quando la eseguo in questa versione devo stare sempre molto attenta, altrimenti c’è pericolo che entri il “pilota automatico” e che mi confonda con la melodia dell’altra, quella più conosciuta».
Qual è la sua aria preferita di questa incisione?
HALLENBERG: «Oh, mi faccia pensare quale non ho scagliato a terra pensando: “Non posso farlo”? Beh, Nessuna. Diciamo che Quell’usignolo ha un posto speciale, ma anche entrambi i recitativi accompagnati: non vedo l’ora di cantarli!».
«Oh, mi faccia pensare quale non ho scagliato a terra pensando: “Non posso farlo”? Beh, Nessuna».
I castrati erano cantanti uomini che, a causa dell’intervento cui venivano sottoposti prima della pubertà, erano in grado di mantenere la loro naturale voce acuta e di ampliare la loro capacità polmonare, per cui erano spesso definiti dai loro contemporanei (e spesso ricordati oggigiorno) come “esseri soprannaturali”. Lei canta da anni molta musica scritta per loro: come si sente sapendo che sta mantenendo in vita un repertorio ideato per cantanti uomini con caratteristiche vocali così specifiche?
HALLENBERG: «A volte si dice che i controtenori non sono adatti per imitare i castrati: in un certo senso non lo sono nemmeno i mezzosoprani, perché nemmeno noi siamo fisicamente uguali a questi cantanti del passato. Io mi esercito quanto più posso, faccio del mio meglio, ma non ho la capacità polmonare né la qualità di voce per farlo. Sono consapevole che non sarà mai esattamente lo stesso. Il discorso è diverso nel caso in cui per un regista contemporaneo è importante avere fisicamente sulla scena un uomo: in questo caso scritturare un controtenore è l’unica soluzione. In effetti, è l’unica cosa che non potrei mai essere: un bellissimo uomo».
Eppure, lei è una donna, ed è in grado di cantare questa musica…
ARESI: «Non dobbiamo dimenticare che al tempo, se le voci di castrato non erano disponibili, le donne erano le uniche e normali sostitute. Se Ann fosse nata nel Settecento, avrebbe potuto lavorare come sostituta di Marchesi, volendo. Il vero problema di questo progetto è che stiamo lavorando con musica scritta per un castrato superlativo. Non dobbiamo fare l’errore di rifarci solo ad alcuni esempi di cantanti che furono famosi (come Farinelli o Antonio Bernacchi) e credere che tutti i bravi castrati del tempo avessero un’estensione vocale ampissima e fossero capaci di agilità pirotecniche: sarebbe come se tra duecento anni si dicesse che tutti i cantanti del Novecento cantavano come la Callas. Se ci stessimo occupando di musica scritta per Senesino (Francesco Bernardi) che pure era un cantante molto famoso, ci troveremmo di fronte a materiale molto più semplice, poiché lui non aveva queste stesse caratteristiche».
«Posso sentire fisicamente che certa musica è scritta per una voce femminile e che altra è scritta per castrato, anche se non so dire perché. È però una sensazione che in gola percepisco molto bene».
HALLENBERG: «Pensiamo a Faustina Bordoni: quanto a difficoltà della musica, non c’è differenza tra lei e Farinelli. Tuttavia, io, a livello vocale, posso fisicamente sentire che certa musica è scritta per una voce femminile e che altra è scritta per castrato, anche se non so dire perché. È però una sensazione che in gola percepisco molto bene».
Ma nel Settecento non era rilevante che la parte del protagonista maschile fosse cantata da un uomo?
ARESI: «No. Noi oggi vogliamo il teatro di regia, mentre all’epoca volevano il dramma come ideato dal poeta e messo in musica dal compositore. Erano il tipo di costume, gli atteggiamenti attoriali molto standardizzati e lo stile di scrittura vocale a connotare un personaggio, non il genere sessuale dell’interprete».
… dunque le moderne regie operistiche tradiscono il passato?
ARESI: «Il repertorio è spesso macellato da registi che credono di dover creare una nuova drammaturgia, e nel farlo, troppo spesso stravolgono il messaggio originale, che spesso neanche capiscono o studiano: basterebbe comprendere profondamente libretto e partitura, e lasciarli parlare. Ha senso andare incontro al pubblico moderno, ma vale anche la pena una volta ogni tanto provare a usare lo stesso linguaggio, per quanto ritenuto oggi simbolico e standardizzato, che era proprio del periodo per cui questa musica è stata scritta».
«Il repertorio è spesso macellato da registi che credono di dover creare una nuova drammaturgia, e nel farlo, troppo spesso stravolgono il messaggio originale, che spesso neanche capiscono o studiano».
HALLENBERG: «Trovo che l’efficacia di un messaggio insito in questa musica risieda nel modo in cui lo porgi, non nella scelta di usare o meno il linguaggio espressivo corporeo a noi contemporaneo».
Quindi c’è futuro per la musica del Settecento?
HALLENBERG: «Non credo che sia destinata a morire, perché tocca ancora qualcosa dentro, anche nell’uomo contemporaneo. Non so se è il ritmo, o cos’altro possa essere. Di certo può colpire in ogni momento, soprattutto in momenti inaspettati, in un taxi, alla fermata di un autobus… È quindi importante tenerla viva, anche se non sono sicura che dovremmo rendere la strada troppo facile per il pubblico. Secondo alcuni dovremmo adeguarci ai tempi e renderla più digeribile. Non sono d’accordo. C’è una sola vera soluzione per avvicinare le persone giovani, le persone anziane, tutte le persone: l’istruzione! Ed è fondamentale».
ARESI: «Adattare un prodotto artistico appartenente a una determinata epoca a quelle che ci siamo convinti siano esigenze contemporanee vuol dire diluirlo, perdendone per strada parte della sua originaria efficacia. Perché dobbiamo sottovalutare il pubblico? Il pubblico non è stupido. Invece è nostro dovere provare a spingerlo oltre e fargli vedere le cose tenendo presente, per quanto possibile, come erano al tempo, ovviamente corredate di adeguate note esplicative. Noi non rendiamo questa musica “pop”, come molti altri fanno. È molto più facile rendere il basso continuo con una schitarrata, ma in questo modo non stai davvero suonando musica barocca: stai usando la musica barocca come una scusa per attirare il pubblico, seducendolo e lusingandolo, senza però renderlo più ricco culturalmente. Ma se il pubblico paga il biglietto, tu devi avere rispetto per il suo interesse al genere. Meglio prendere in mano il microfono prima dell’esecuzione e spiegare cosa si sta per fare».
È chiaro che la musica che state incidendo è difficile, e che il lavoro preliminare vi abbia richiesto moltissime energie. Ciononostante, dimostrate un grande entusiasmo e vi piace sottolineare il divertimento insito in questo lavoro…
HALLENBERG: «Questa è la cosa più importante che sappiamo: dobbiamo far vedere che è divertente! Se non facciamo vedere che noi stessi siamo i primi a divertirci nel crearla, non può accadere nulla, né può appassionare».
