Il viaggio di Orfeo nell’inferno della perdita della persona amata

Il 5 ottobre 1762, giorno onomastico dell’imperatore Francesco I, consorte di Maria Teresa, veniva rappresentata a Vienna Orfeo ed Euridice, non una vera e propria opera ma un’azione teatrale – un’ora e mezza di musica e tre soli personaggi – cioè un genere teatrale più semplice e breve, destinato a festeggiare nascite, matrimoni, genetliaci e, appunto, onomastici. Come tale era destinata a bruciarsi in un solo giorno, ma se ne capì subito l’importanza storica e ve ne furono subito altre rappresentazioni a Vienna e poi in tutta Europa, ogni volta con modifiche e aggiunte varie, tra cui si è imposta nell’uso corrente la versione parigina del 1774, che ampliò notevolmente quella semplice e breve azione, soprattutto con l’aggiunta di nuove danze. Al confronto la versione viennese – in lingua italiana – appare semplice e perfino dimessa. Ma è forse un capolavoro più puro della versione parigina, perché è il risultato perfetto dell’incontro tra sei persone, ognuna animata da idee riformatrici nel proprio specifico campo d’azione, e tutte insieme perfettamente consapevoli di quel che volevano e di come ottenerlo. Erano Gluck, unico tedesco del gruppo, e cinque italiani: il conte Durazzo direttore dei teatri imperiali di Vienna, il librettista Calzabigi, lo scenografo Quaglio, il coreografo Angiolini e il cantante Guadagni. 

All’Opera di Roma Orfeo ed Euridice era stata rappresentata l’ultima volta cinquanta anni fa in una versione che era un ibrido tra la viennese e la parigina, come usava allora, mentre ora si è scelta quella viennese assolutamente integrale, tranne il taglio del grande balletto che concludeva l’opera, di cui non ci si può rammaricare, perché oggi ci sembrerebbe assolutamente pleonastico, o peggio. 

La versione viennese e la parigina sono apparentemente simili ma profondamente diverse, un po’ come i due Mosé di Rossini, l’italiano e il francese. Razionalmente sappiamo che non è possibile una scelta definitiva a favore dell’una o dell’altra, ma Robert Carsen ci ha fatto per una volta propendere per la versione viennese. La sua regia è in totale sintonia con la totale semplicità di mezzi e l’assoluta forza drammatica dell’Orfeo ed Euridice del 1762, anzi rende ancora più essenziale quella prima versione, abrogando le danze - pur conservando le relative musiche, durante le quali essenziali e lente pantomime sono affidate ai cantanti solisti e al coro - e riducendo al minimo la scenografia. Questo privava Orfeo ed Euridice dell’apporto di due dei suoi creatori originari, il coreografo Angiolini e lo scenografo Quaglio, il cui contributo d’altronde non è più possibile ricostruire, se non ipoteticamente. Non nascondo che questo abbia creato un iniziale disappunto, che però è durato pochi minuti, il tempo di capire la concezione di Carsen, che, ben lungi dal modernizzare a tutti i costi il mito antico, lo riconduce al suo reale valore di manifestazione universale di sensi e significati profondi, insiti nell’umanità fin da epoche primordiali. In questo caso si tratta di uno dei sentimenti più dolorosi e angoscianti, che ogni essere umano prima o poi prova durante la sua esistenza: la perdita di una persona cara e il desiderio assurdo ma insopprimibile di poter tornare a vederla, a parlarle, ad abbracciarla, inevitabilmente destinato a risolversi in un’atroce disillusione. Il viaggio mitologico di Orfeo nell’Ade è in realtà l’esperienza di quel lutto, di quella speranza, di quella sconfitta. Gluck e Calzabigi stessi offrono questa chiave di lettura, quando fanno dire ad Orfeo nel momento culminante dell’opera: “Ho con me l'inferno mio, me lo sento in mezzo al cor”. Dunque l’Ade non esiste se non nel cuore di Orfeo: è uno spazio mentale, si direbbe oggi.

Tanto semplice quanto assolutamente integro da ogni smania esibizionistica, tanto misurato quanto emozionante, lo spettacolo di Carsen penetra scena dopo scena sempre più profondamente nel cuore di Orfeo e simultaneamente in quello dello spettatore, che vive un’esperienza luttuosa quasi insopportabile ma alla fine catartica, come una tragedia greca, che era il modello ideale degli autori dell’Orfeo ed Euridce.

La scena unica in cui si svolgono i tre atti (eseguiti senza interruzioni) è totalmente vuota: un cerchio di terra nera, in cui si apre una buca, che è la tomba di Euridice e anche la via che mette in comunicazione col mondo dei morti. Il funerale di Euridice è un mesto corteo di donne e uomini vestiti di nero (scene e costumi di Tobias Hoheisel). La lenta trenodia corale è interrotta dal ripetuto grido di Orfeo che invoca disperato “Euridice!” e giunge fino a tentare di togliersi la vita. Appare Amore, che inizialmente ripete gli stessi gesti di Orfeo, dunque è un suo doppio o più esattamente è una creazione della sua mente. Allora Orfeo intraprende il suo viaggio nel mondo dei morti, dove non lo accolgono vorticose danze di furie ma una distesa di morti avvolti nel sudario. Il successivo passaggio ai Campi Elisi non è contrassegnato dal passaggio dalle tenebre infernali alla luce zenitale del paradiso (un effetto previsto da Gluck e Quaglio, meraviglioso, ma pur sempre un effetto, cui si può rinunciare senza danno) perché tutta l’opera si svolge nel luttuoso dolore di Orfeo, attarverso varie gradazioni di tenebre, dalla penombra al buio quasi assoluto (bellissime le luci dello stesso Carsen e Peter Van Praet). 

Giungiamo così all’incontro di Orfeo con l’ombra di Euridice, il momento più delicato dell’opera, poiché le insistenti e lamentose richieste di Euridice a Orfeo di voltarsi e guardarla, infrangendo così il divieto posto dagli dei, potrebbero facilmente far apparire Euridice una donnetta lagnosa e petulante, tanto che ci si stupisce che un poeta di buon livello come Calzabigi non se ne sia reso conto. Invece Calzabigi, e Gluck insieme a lui, dovevano sapere che, con due interpreti come quelli che probabilmente avevano a disposizione loro a Vienna e come Carlo Vistoli e Mariangela Sicilia ora a Roma, questa scena avrebbe commosso fino alle lacrime. Nelle lamentazioni di Euridice la Sicilia coglie ed esprime un mix di sentimenti tragici, l’amore incoercibile per lo sposo, il desiderio di rabbracciarlo subito, il dolore per questo ulteriore divieto a lei incomprensibile. Nelle risposte di Vistoli si fa gradualmente strada la consapevolezza che non può e non deve voltarsi, ma non per obbedire ad un ordine degli dei, bensì perché, se si voltasse, si accorgerebbe che la sua è un’illusione ed Euridice svanirebbe, poiché non c’è nessuna Euridice che lo segue e mai i morti torneranno alla vita. Nuovamente Orfeo vuole porre fine ai suoi giorni. Riappare Amore e anche questa volta è un’immagine speculare di Orfeo, ma ora anche di Euridice, quindi, per la proprietà transitiva, Orfeo ed Euridice sono una cosa sola, o più esattamente il fantasma di Euridice è una creazione della mente di Orfeo. Ma arriva il lieto fine, che oggi appare una conclusione insoddisfacente, imposta dall’esterno, come effettivamente è, perché non si poteva rattristare il sovrano nel giorno del suo onomastico. Carsen però intuisce in questo lieto fine un significato più profondo, cioè che Euridice non torna realmente alla vita ma continuerà a vivere nel ricordo di Orfeo, perché se continueremo ad amarli i morti ci saranno sempre vicini.

Si è già detto della emozionante interpretazione dei protagonisti, ma a proposito di Carlo Vistoli va anche notato come questo contraltista canti con una voce naturale, senza falsetti e suoni sbiancati, e con un volume tale da giungere in ogni punto della vasta sala del teatro Costanzi: due doti più uniche che rare per voci di questo tipo. Anche la sua interpretazione è naturale, sincera ed emozionante, come deve essere, perché lo stile non va confuso con un modo affettato di cantare. Molto bene anche Emöke Baráth nei due brevi interventi di Amore.

Gianluca Capuano dirigeva un’orchestra moderna (mancavano i cornetti e i salmoè previsti dalla partitura viennese del 1762) ma ha ottenuto dagli strumentisti dell’Opera sonorità trasparenti e quasi senza vibrato per quel che riguarda gli archi e leggere e ovattate per quel che riguarda corni e tromboni. Un elogio speciale lo meritano il coro – l’altro vero protagonista dell’opera insieme ad Orfeo – e il suo maestro Roberto Gabbiani.

Il pubblico è stato assolutamente conquistato e ha risposto con appalusi eccezionalmente calorosi: un risultato perfino sorprendente per un’opera certamente non popolare, ma meritatissimo.