Nel panorama piuttosto sconfortante delle Fondazioni lirico-sinfoniche da qualche tempo si comincia a cogliere qualche segnale positivo. È di poco più di un mese fa la notizia dell’approvazione della nuova legge sullo spettacolo dal vivo che aumenterà le risorse destinate al FUS e quindi alle Fondazioni che ne assorbono la maggior parte. Eppure anche in un passato recente non troppo luminoso e quanto mai incerto sul futuro dell’opera, c’è chi ci ha scommesso e ha vinto, stando ai numeri. Il Teatro La Fenice già nel 2010, caso unico in Italia, ha deciso di raddoppiare l’offerta d’opera, che per la stagione appena iniziata prevede poco meno di 150 aperture di sipario su un totale di 438 manifestazioni organizzate dal teatro, che comprendono 26 appuntamenti con la musica sinfonica. E quel che conta è che il modello ha contribuito stimolato un rinnovato interesse nel pubblico, come testimoniano gli introiti dal botteghino che nella scorsa stagione si sono attestati poco sotto i 10 milioni di euro e che per gli spettacoli della stagione appena iniziata sono già intorno ai 2 milioni.
Artefici di questo modello di successo, con l’oramai ex-sovraintendente Cristiano Chiarot, emigrato a Firenze per rilanciare una delle Fondazioni più disastrate della penisola, è Fortunato Ortombina. Mantovano di nascita, parmense di formazione, Ortombina sbarca alla Fenice già nel 2001 come direttore della programmazione artistica per due stagioni, e quindi nel 2007 per diventarne direttore artistico, un incarico al quale affianca quello di sovraintendente dallo scorso novembre.
Quando lo incontriamo nel suo ufficio per farci raccontare da vicino di più del “miracolo Fenice” è un sabato pomeriggio di inizio dicembre, ma l’attività nel dedalo di stretti corridoi e scalette è frenetica e l’atmosfera molto cordiale. Ci accoglie ed è lui a fare la prima domanda: «Di cosa parliamo?»
Per una volta lasciamo da parte arie e cabalette e parliamo di soldi: le dispiace?
«Niente affatto! Sono sempre contento di parlare di conti. Purtroppo siamo tutti vittime di un insegnamento un po’ romantico che è quello per cui l’artista, siccome è illuminato da un’illuminazione divina, che, in quanto divina, è insondabile, e non deve occuparsi della dimensione concreta o economica del suo lavoro. Invece non è così. Vedere l’arte anche nella sua dimensione economica può solo aiutarci a vederla anche nel suo essere o poter essere una risorsa».
Approccio sano ma insolito: ha sempre avuto questa passione per i conti?
«L'aspetto industriale della musica è una cosa che mi ha molto intrigato quando ho avuto la fortuna di avvicinarmi alla bottega di un grande musicista che risponde al nome di Giuseppe Verdi durante i dieci anni in cui ho lavorato come musicologo all'Istituto di Studi Verdiani. Vedere la musica dal punto di vista industriale mi ha preso progressivamente, ogni giorno, leggendo per catalogarle le lettere di Verdi custodite a Sant'Agata. È lì che ho visto come Verdi passava le giornate e come divideva il tempo in maniera equanime fra la musica e l'attività imprenditoriale. E ho preso coscienza che come faceva il musicista così faceva l’imprenditore. E devo dire che quello di Verdi può senz'altro essere considerato il caso principe di musicista come imprenditore».
Ma non è certo l’unico. Butto là due nomi: Händel e Vivaldi. Anche loro pensavano molto ai conti, no?
«Sì, ma come impresari teatrali, mentre Verdi faceva l'imprenditore in altri campi. Il suo business era l'agricoltura, erano le sue proprietà terriere. Per esempio, non ha mai investito in beni immobili al di fuori di Sant'Agata. Unica eccezione Milano, per costruirci la casa di riposo per artisti. Per esempio, a Parigi o a Milano stava sempre in case in affitto o in alberghi».
«Da anni sono convinto che i due più grandi italiani degli ultimi secoli siano due musicisti».
«Un aspetto che si conosce poco è come Verdi sia stato un grande investitore. Negli anni Novanta del XIX secolo reinvestì una somma enorme di diritti interamente nelle Ferrovie meridionali. Era un uomo molto attento al Paese in crescita e a tutto quello che dal punto di vista finanziario poteva voler dire. Considerando le visioni dell'uomo, dell'artista e dell'imprenditore, è difficile dire che cosa del musicista è passato all'imprenditore e viceversa. È stato un intrecciarsi di due attività che convivevano in una sola persona e questo naturalmente si vede nella sua musica, soprattutto nell’essenzialità di un linguaggio musicale che cercava di restituirti ogni volta la vita».
La sua passione e competenza per Verdi è nota – attestata anche di recente dal maestro Myung-whun Chung, quando era qui alla Fenice per Il ballo in maschera inaugurale – ma pensavo si fermasse al musicista.
«Le dirò di più. Da anni sono convinto che i due più grandi italiani degli ultimi secoli siano due musicisti. Magari in altri paesi potrebbero essere due generali o due letterati piuttosto che due fisici nucleari o magari qualche figura di santo. Invece nel nostro paese sono due musicisti e, casualmente, entrambi di Parma: uno si chiama Giuseppe Verdi e l'altro Arturo Toscanini. Forse intimidisce la mia grande passione verdiana, ma non ho mai trovato nessuno che abbia provato a dirmi che non è vero e che abbia avuto il coraggio di togliere loro questo primato».
Sicuro? Non è che lo dice perché è un musicista come lei?
«È inevitabile che il melodramma nel nostro paese è quello che a scuola si chiama la letteratura nazionale. I Goethe o i Thomas Mann dei tedeschi, in Italia non sono Manzoni o Alfieri o Foscolo ma si chiamano Rossini, Bellini, Donizetti, Verdi o Puccini. C'è una portata identitaria del melodramma e della musica italiana rispetto all’essere italiani che non si trova nella letteratura. Indubbiamente Giuseppe Verdi, senza fare direttamente politica, è stato il più grande uomo politico dell'Ottocento, quello che più di tutti ha contribuito alla crescita di un senso dell’essere nazione».
Torniamo ai due campioni nazionali. Su Giuseppe Verdi magari si può essere d'accordo, ma Toscanini?
«Mentre Verdi ha fatto in tempo a determinare l’unificazione del Paese, Toscanini è il primo figlio dell’Italia unita. Era figlio di un garibaldino che aveva partecipato alla spedizione dei Mille. Dal punto di vista musicale, più di ogni altro ha contribuito con la sua attività metodica a creare la figura del direttore d'orchestra in un’epoca in cui quella era una novità e in un paese dove non c’erano orchestra stabili, come in Germania dove invece esistevano già da secoli. Grazie al suo impegno e rigore, Toscanini è stata la figura di musicista che ha fatto conoscere di più il melodramma italiano, curandone la diffusione con una dignità artistica che ha trasmesso attraverso il suo insegnamento e il rigore nel tenere sempre alto il livello di attenzione su tutti i parametri della musica».
Abbastanza per renderlo il più grande fra gli italiani di sempre?
«Fuori della sua casa in Via Durini a Milano c'è una targa che dice: “Qui visse dal 1908 al 1957 Arturo Toscanini servendo la musica e la libertà”. È noto il suo antifascismo. Ha sempre affrontato a testa alta i fascisti, anche quando ci fu lo schiaffo a Bologna ma anche quando continuò a frequentare l'Italia senza essere più perseguito dai fascisti perché Mussolini, dopo Bologna, disse ai suoi che Toscanini non doveva essere toccato. In quella targa in poche parole c’è la più bella definizione di quest’uomo, che lo rende più di ogni altro il più grande italiano del suo tempo a mio avviso.»
Le dispiace se torniamo a parlare di conti?
«Vedere la musica dal punto di vista industriale è stato molto utile quando ho cominciato a fare questo mestiere. È una dimensione fondamentale quando ci si trova ad avere responsabilità di organizzazione del lavoro di altre persone e, prima ancora, responsabilità strategiche riguardo alla concezione e alla realizzazione di un cartellone. Vedere la musica nella sua valenza economica significa controllarne meglio i costi per poterne fare di più e meglio. Non vuol dire però ridursi a fare i contabili: per fare più musica e meglio vuol dire che la musica bisogna conoscerla e molto bene.»
Un aspetto che mi colpisce molto del cosiddetto “modello Fenice” non è tanto la mirabolante crescita della produttività (è chiaro che prima c'era qualcosa che non andava) quanto il fatto che lei e il suo predecessore Chiarot siete riusciti a ottenerla con una singolare pax sindacale. Singolare se si pensa all’alto tasso di conflittualità nelle nostre Fondazioni. Un miracolo?
«Nessun miracolo. Io credo che la pax sindacale sia il risultato di un modello che funziona. Innanzitutto, il modello fa funzionare l’istituzione con un grande gioco di squadra dove ognuno sa qual è il suo ruolo e lo esercita nel rispetto del ruolo degli altri. E in questo certamente ci stanno i sindacati. Però, se devo essere preciso dal punto di vista storico, occorre raccontare come sono andare le cose».
La prego.
«La prima stagione con il raddoppio della produttività è stata lanciata alla fine del 2010 ed era la stagione anno solare 2011, concepita nel 2009-2010. Cristiano Chiarot è diventato sovraintendente alla fine del 2010. Vero è che avrebbe potuto scegliere un atteggiamento più cauto e rifiutare di raddoppiare la produzione, tanto più che la crisi del 2008 era molto vicina, invece da subito Chiarot è stato straordinario nel rimotivare tutti ad andare avanti per questa strada, anzi cercando lui stesso le risorse per farci andare ancora più forte. Chiarot ha sposato in pieno questo modello e per fortuna, perché così siamo potuti andare avanti e assestarlo ulteriormente.»
Insomma, avete inventato il teatro di repertorio …
«Quello del teatro di repertorio era un demone che mi aveva preso già quando ero al Teatro alla Scala, dove ho imparato "tecnicamente" come si può implementare questo tipo di modello produttivo. Non è stato facile: ricordo che in quella stagione avevamo programmato un’infilata di 12 recite di Elisir d’amore e, quando in conferenza stampa lo annunciammo, la gente mi chiedeva se fossimo diventati matti. “Venezia è una città piccola: saranno piene le solite cinque recite degli abbonati e le altre sette saranno vuote”, dicevano. Io invece ero convinto del contrario. Se abbiamo la forza lavoro per fare queste rappresentazioni, perché non provarci? Perché pagare i lavoratori del teatro per non lavorare? Eravamo convinti di dover utilizzare la forza lavoro che avevamo per cercare di ampliare ulteriormente l’offerta della Fenice. Tanto più che avevamo già a disposizione gli allestimenti.»
E arriviamo al punto: avete raddoppiato la produzione e nessuno, a cominciare dai lavoratori del teatro, ha avuto da ridire? È difficile cambiare le cattive abitudini…
«Mi faccia continuare il mio racconto. Come per incantamento, le recite di Elisir, anche con cambiamenti di cast, fecero tutte sold out e i primi a esserne stupiti furono proprio i musicisti dell’orchestra del Teatro. Soprattutto non pensavano che ci fosse tanta gente interessata a venire all’opera, cioè che noi potessimo avere un bacino di utenza cosi ampio e così motivato. Non dimentichiamoci che, nel decennio precedente, cioè quello della crisi finanziaria del 2008, se ne sono sentite tante. Si sono sentiti tanti uomini politici dire che dodici Fondazioni lirico-sinfoniche erano troppe, che se ne doveva chiudere qualcuna…».
... che con la cultura non si mangia ...
«... esattamente, e si sprecavano le battute tipo: "prova a farti un panino con la Divina Commedia" e via dicendo. Insomma, si riteneva che l’opera non avesse più un pubblico, che fosse qualcosa di museale, e quindi che non avesse senso continuare a sovvenzionarla con denaro pubblico. Il lavoratore dello spettacolo che viveva in teatro, dopo tanti anni di "garantismo", viveva immobile come in una roccaforte. Invece l’idea che il suo posto di lavoro fosse intoccabile veniva messa in crisi in quel clima e quindi la sua stessa identità e ovviamente la sua dignità professionale era in discussione. Se aggiungiamo poi che circolavano notizie di teatri nei quali i lavoratori non ricevevano lo stipendio per mesi, mentre alla Fenice aumentavano spettacoli e pubblico, si capisce come sia cambiato l’atteggiamento sia dei lavoratori che dei sindacalisti».
Ma non era ovvio che fosse così, specie guardando alla gestione dei teatri delle aree di lingua tedesca o quelli slavi? Cioè perché non si è arrivati prima e soprattutto dovunque a quel tipo di soluzione?
«Per me ovvio lo era ma il punto è che la maggior parte dei teatri italiani sono sempre stati per decenni i teatri degli abbonati, in pratica un piccolo parlamento che decreta il favore o lo sfavore verso una certa gestione. Una volta accontentati gli abbonati non c’era bisogno di cercare altro pubblico. In molti teatri, con gli abbonati contenti e con ritmi di lavoro soddisfacenti per i lavoratori, nessuno cercava di turbare quell’equilibrio. Non ce n’era bisogno: la struttura si reggeva comunque. E non dimentichiamoci che, quando si licenziano degli operai di una certa industria nella periferia quasi non se ne parla, mentre quando c'è un'ora di sciopero in un teatro lirico si finisce su tutti i giornali in tempo reale. E questo naturalmente non piace ai sindaci, che sono i presidenti delle Fondazioni liriche».
Qualcuno potrebbe pensare che la crisi è stata un’occasione propizia per imporre una sorta di “dumping sociale” nei confronti dei lavoratori del teatro. Non mi aspetto che lei sia d’accordo.
«Infatti non lo sono e non è un modo corretto di interpretare quello che è avvenuto al Teatro La Fenice. L’adozione del nuovo modello produttivo ha dato un’iniezione di fiducia e una dignità ai lavoratori del teatro, che rischiavano piuttosto di perdere. Mi permetta di darle qualche cifra: la prima stagione del raddoppio fu con 105 rappresentazioni, e, applicando lo stesso principio alle stagioni successive, con da 8 a 10 in più in ogni stagione siamo arrivati alle attuali 160 rappresentazioni d’opera a stagione, concerti esclusi. E sottolineo: 160 rappresentazioni avendo sempre pubblico in sala».
«Se tutti adottassero questo modello, in Italia da un anno all'altro ci sarebbe un milione in più di persone che vanno a teatro».
«Ebbene, lo sviluppo del nostro modello negli anni ha voluto dire, prima di tutto, mettere al sicuro i posti di lavoro e poi, di fatto, prenderci dal pubblico pagante i denari che erano stati tagliati dai fondi pubblici di Stato e enti locali. Ha anche voluto dire anche aumentare sempre di più il pubblico degli spettatori paganti che vengono in teatro».
In un’intervista lei ha dichiarato che ogni Fondazione deve sviluppare il suo proprio modello di gestione. Vuol dunque dire che il modello Fenice non è esportabile?
«Il modello Fenice è applicabilissimo, posto che si introducano i necessari adeguamenti ai diversi contesti per i gusti del luogo, le tradizioni, eccetera. È applicabile perché il contratto di lavoro è nazionale ed è uguale dovunque. Questo significa che il lavoratore deve tot ore di lavoro al teatro, sia che lavori in orchestra o nel coro o nei reparti tecnici. In questo teatro non abbiamo scardinato contratti o leggi o principi: abbiamo semplicemente ottimizzato, dopo aver analizzato attentamente quello che c’era scritto nel contratto nazionale di lavoro. Per quello che ogni lavoratore veniva pagato, prima diciamo che restituiva il 50-60%, ora invece cercando di arrivare il più possibile vicino al 100% e ottimizzando la combinazione di vari fattori esce una programmazione che ti porta ad avere il teatro sempre più aperto. Ho fatto i conti che se tutti adottassero questo modello, in Italia da un anno all'altro ci sarebbe un milione in più di persone che vanno a teatro».
E secondo lei quali sarebbero i vantaggi?
«Prima di tutto ho la pretesa di pensare che un milione di persone in più che vanno a teatro farebbero diventare il Paese migliore. E forse se così fosse di fronte a numeri come questi si smetterebbe di pensare che siamo solo un costo ma potremmo essere una risorsa. Come nel teatro c'è la tragedia e la commedia, così nell'economia ci sono i costi e le risorse. Il nostro è un comparto al quale per troppo tempo si è guardato solo come un costo da tenere sotto controllo ma si è sempre pensato poco a come intervenire – perché era chiaro che occorreva fare degli interventi – per fare in modo che diventasse una risorsa».
Con quasi 10 milioni di euro di introiti dal botteghino, il suo Teatro potrebbe pensare a rinunciare al contributo pubblico. Sarebbe d’accordo?
«Oltre al costo del biglietto, lo spettatore paga anche le tasse. Il nostro azionista di maggioranza resta ovvio che deve essere lo Stato, in quanto rappresentante di una comunità di cittadini. E aggiungo che siamo nel paese dove l'opera è stata concepita come forma d'arte: come italiani, abbiamo una missione particolare in questo senso. Da operatori culturali, non dobbiamo mai smettere di pensarci servizio pubblico, perché quello che noi diffondiamo è la nostra cultura. Qui alla Fenice ci siamo organizzati come una vera impresa e vediamo l’interesse per la cultura e per il melodramma non è affatto diminuito, tanto meno a fronte dell’ampliamento dell’offerta che abbiamo realizzato in questi anni. Adesso so già cosa mi dirà…».
E allora lo dico: che è facile farlo in una città come Venezia visitata da decine di milioni di turisti ogni anno. E lei come risponde?
«Le rispondo: ma dove non ci sono turisti in Italia? C'è una città sede di Fondazione lirica dove non c'è turismo? Sicuramente a Roma, a Firenze ma anche a Napoli e a Palermo, di turisti ce ne sono moltissimi. Se le varie Fondazioni si pensassero di più come servizio pubblico, tutte, sono convinto che otterrebbero una grande risposta da parte del pubblico. Quello che piace allo spettatore straniero è proprio venire a sentire come facciamo la musica noi italiani».
In effetti all'estero, malgrado una certa nostrana trascuratezza, si continua a pensare che l'Italia sia il paese della cultura e ovviamente del melodramma. È ancora vero?
«Assolutamente. È vero che viviamo in un paese in cui c’è una tale concentrazione di beni artistici e dunque è chiaro che prendersi cura di tutto sarebbe impossibile. Ma grazie al cielo che c'è il turismo e che dal resto del mondo abbiamo l'incoraggiamento a tenere in vita tutta questa cultura, compresa l'opera. Ma mi faccia aggiungere un paio di cose a proposito dei turisti».
Prego, dica pure.
«Ormai la parola “turista” è diventata quasi una parolaccia o un’offesa. Specialmente a Venezia se parla sempre in senso negativo perché si pensa all'infradito, al sudore, alla carta dei panini lasciata per terra e via dicendo. Inutile farsi illusioni: il fenomeno del turismo è inarrestabile, tanto quanto quello della migrazione. Il turista che viene alla Fenice, però, nel 90% dei casi è uno che va già all'opera nel suo paese di origine. E tante volte ho parlato con spettatori assolutamente non meno qualificati o aggiornati o dotati di minore capacità di ascolto di noi italiani. Molti dei nostri spettatori stranieri sono abbonati al Covent Garden o all’Opéra di Parigi o della Bayerische Staatsoper (e qui qualcuno mi dovrebbe spiegare perché chi va a Salisburgo o a Bayreuth è il grande intenditore di musica, mentre quello che viene alla Fenice invece è un turista!) Il punto è che noi italiani dovremmo cercare di realizzare una vera civiltà dell'accoglienza e della convivenza con il turista. Se improvvisamente dovessero sparire tutti i turisti, l'economia italiana sarebbe al collasso e con essa la sua cultura».
Lasciamo da parte le polemiche e torniamo al pubblico che frequenta la Fenice: Turisti a parte, avete osservato anche un cambiamento “sociologico” nel pubblico locale?
«Quando il teatro si apriva di media una volta la settimana, il ragazzo che tornava a casa dal lavoro mezz’ora prima dell'inizio dell’opera normalmente vedeva entrare la nonna, la zia, la mamma e la vicina di casa: un pubblico non interessante per la sua curiosità. Quando abbiamo cominciato a mettere su internet tutte le nostre disponibilità di posti dopo aver raddoppiato le recite, il pubblico è diventato più giovane e diverso e molti spettatori, soprattutto dall’estero, vengono in abito da sera. E allora quel ragazzo che torna dal lavoro si domanda che cosa stia succedendo e si incuriosisce».
«Noi italiani dovremmo cercare di realizzare una vera civiltà dell'accoglienza e della convivenza con il turista. Se improvvisamente dovessero sparire tutti i turisti, l'economia italiana sarebbe al collasso e con essa la sua cultura».
«È stato un vero scossone sociale vedere tutta quella gente nuova a Campo San Fantin. E lo scossone a livello locale ha vellicato la curiosità di tanti veneziani, che a teatro non venivano e che adesso vengono e tornano anche a rivedere spettacoli che hanno già visto, come La traviata, che riproponiamo regolarmente dal 2004. Vorrei inoltre sottolineare anche l’impegno del Teatro La Fenice nei confronti del pubblico del futuro: con i nostri progetti “Educational” lavoriamo anche intensamente con le scuole e i ragazzi di tutte le fasce scolari. Con spettacoli e attività destinati a loro, riusciamo a coinvolgerne più di quindicimila.»
Oggi gli inglesi ce l’hanno con il nostro prosecco, ma nel 2015 un blog dell’Economist, non solo accusava La Fenice di svendersi ai turisti, ma soprattutto attaccava la qualità artistica delle sue produzioni, con queste parole: “benché perfettamente rispettabili, non raggiungono i livelli più elevati di creatività e di qualità musicale” [“while perfectly respectable, do not reach the highest standards of creativity or musicianship”]. Sono certo che se lo ricorda non con piacere. Come replica a queste accuse?
«Questa polemica me la ricordo molto bene e ovviamente ricuso completamente quelle parole. È uno dei ciclici attacchi sul tema del turismo a Venezia e più in generale in Italia e credo che quel pezzo rientrasse in quella strategia "militare" di attacco da più fronti al nostro paese. Nello specifico, già allora ritenevo che quella polemica fosse frutto di molti equivoci. Che la Fenice possa diventare o sia una Disneyland operistica è assolutamente escluso: chi ha scritto quell'articolo non so se abbia frequentato la Fenice abbastanza per trarre un giudizio quanto meno più equilibrato. Quanto alle riprese, noi ne facciamo tante ma in ognuna mettiamo tutta la cura artistica e umana che è necessaria per un profondo senso di rispetto nei confronti dello spettatore. Tante volte nei teatri tedeschi mi è capitato di vedere delle recite di repertorio fatte, per così dire, un po’ frettolosamente. In Italia non siamo capaci di farle così: è davvero contro la nostra natura».
Fra le voci critiche, c’è chi vi accusa di essere poco innovativi nelle scelte del cartellone. Come risponde?
«Il sistema italiano a stagione era fatto solo per abbonati e giornalisti. I giornalisti erano contenti quando avevi pensato a una stagione di titoli desueti, però quanto vendessero i titoli al di fuori dell'abbonamento nessuno andava mai a verificarlo. In un teatro con un sistema misto, le novità non sono più il 100% dei titoli ma facciamo lo stesso numero di nuove produzioni di prima, cioè circa 10. Ma in più facciamo tanto altro».
Allora risponda con qualche novità del cartellone di questa stagione…
«Quest'anno allestiremo Le metamorfosi di Pasquale di Spontini al Teatro Malibran, spazio di straordinaria bellezza e importanza storica, oltre che cruciale per il funzionamento del nostro modello. È un’opera andata in scena per la prima volta nel 1801, quando Spontini non era ancora importante, al Teatro di San Moisé e scomparsa dalle scene. È lo stesso teatro dove Rossini presentò dieci anni dopo le cinque farse in un atto, che abbiamo già proposto nelle scorse stagioni. Abbiamo ritrovato la partitura in un castello in Belgio, in una collezione privata, l'abbiamo editata e adesso la presentiamo per la prima volta dopo oltre duecento anni. Avremo anche una nuova Vedova allegra, che in questo teatro ha una storia importante per l'allestimento storico di Mauro Bolognini con Raina Kabaivanska protagonista. La presentiamo in tedesco per la prima volta in un nuovo allestimento di Damiano Michieletto. Ci lavoreremo nel modo più appropriato per fare in modo che la lingua sia e diventi sempre di più un ingrediente spettacolare».
Novità contemporanee?
«Avremo la prima italiana del Riccardo III di Giorgio Battistelli nella produzione di Robert Carsen per l’Opera delle Fiandre. Per quanto riguarda le commissioni, auspichiamo di poterne avere sempre di più compatibilmente col nostro budget. Abbiamo comunque i giovani compositori nella serie “Nuove musiche” alla Fenice che scrivono i pezzi di apertura dei concerti. Attenzione però che la novità non va comunque cercata solo nel titolo o nel regista. La novità può anche essere nell'approccio allo stesso soggetto. Chi come noi lavora nello spettacolo questo deve fare: deve essere in grado di riproporre un approccio aggiornato e rinnovato dello stesso repertorio».
I teatri italiani brillano per assenza in ambito europeo. Fatto salvo qualche nome, l'Italia esporta davvero poco della sua produzione operistica e collabora anche meno con teatri stranieri, a parte rarissime eccezioni.
«Ha ragione. Restiamo sì il paese più bello del mondo, però, in ogni caso, i contesti produttivi che fanno veramente opinione non sono quelli italiani a parte qualche raro caso. Negli anni in cui Giorgio Strehler faceva nascere quelle straordinarie Nozze di Figaro a Parigi, la considerazione di cui godeva l’Italia era ben diversa. Credo che in questo momento, in questa generazione, stiamo pagando molto un atteggiamento nostro di scarsa considerazione nei confronti dell’opera che è perdurato per decenni, cioè quando la musica veniva vista solo come costo e non come risorsa. Anche all’estero si è quindi parlato solo di scioperi, di sprechi, insomma di tutto quello che non andava. Del resto questa è una tendenza tipicamente italiana e nel tempo poi è inevitabile che dia dei risultati. Adesso le cose stanno cambiando. Dopodiché mi permetto di dire anche una cosa: il perdurare di questo atteggiamento ha fatto sì che ci siano un sacco di posti all’estero dove se la tirano moltissimo, però se poi andiamo a vedere o a sentire con le nostre orecchie non ci troviamo molta sostanza».
Ultima domanda. Ortombina uomo solo al comando: finalmente? Seriamente, cosa cambierà?
«Prima di prendere questa decisione, ho riflettuto a lungo anche con il mio predecessore Chiarot e con il sindaco Brugnaro, con tutti. Sicuramente credo che sarò più impegnato. Il mestiere di sovrintendente è arrivato per avere sempre vissuto in maniera molto imprenditoriale o "industriale" il mio ruolo di direttore artistico. Cioè, non mi sono limitato a fare il musicologo sognatore ma sicuramente sono un musicologo che si è sempre occupato degli aspetti della produzione, dei risvolti più gestionali della musica. Quanto all’uomo solo, non lo sarò affatto perché in questo teatro c’è una squadra di gente meravigliosa. Non sono affatto solo in questo teatro, né vengo fatto sentire solo. Sarò solo nel prendermi le responsabilità, ma non lo sarò affatto nella direzione grazie a collaboratori che hanno lavorato con me in questi anni e sono cresciuti tantissimo. Anche tutto il comparto amministrativo e di gestione del personale è fatto di gente molto appassionata e competente e giovane. Devo dire, un tempo ero io il più giovane dirigente. Ora, dieci anni dopo, mi trovo ad essere il più vecchio, il che, a parte considerazioni personali, è un bel segno di rinnovamento».
