Si definisce un «collettivo teatrale che sceglie per le proprie creazioni il campo gravitazionale del teatro. Le forme che assumono le opere sono le più diverse: poesia, filosofia, musica, e i diversi media che entrano in dialogo pur pretendendo di rimanere sempre teatro». È Anagoor, realtà fra le più intransigenti del paesaggio teatrale italiano. La divisione fra generi non fa parte del loro lessico ma la musica, nell’accezione più ampia e primordiale, è un pilastro delle loro creazioni.
Nell'annus horribilis 2020 gli Anagoor festeggiano vent’anni di creazioni e lo fanno a modo loro: creando oggetti dalla natura diversa resistenti a qualsiasi virus e di «salvataggio della memoria della più effimera tra le arti» (la definizione è loro). Uno di questi, Mephistopheles, dal Napoli Teatro Festival il prossimo 2 luglio comincia il suo viaggio che proseguirà alla Centrale Fies di Dro (17-18 luglio), all’OperaEstate di Bassano del Grappa (7 agosto) e al KunstFest di Weimar (28 agosto), prima tappa di una tournée tedesca che toccherà Meiningen (29 agosto), Erfurt (1 settembre) e Kloster Veßra (4 settembre). Al Ravenna Festival, invece, Anagoor tornerà con il più classico Et manchi pietà il 29 giugno alla Rocca Brancaleone.
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Di Mephistopheles e degli altri oggetti per i vent’anni di Anagoor abbiamo parlato con Simone Derai, fondatore con Paola Dallan del collettivo e sua anima drammaturgica più autentica, e Mauro Martinuz, che da diversi anni infonde un’anima musicale alle creazioni anagooriane con le sue elaborazioni elettroniche.
Vent’anni è un traguardo importante, che festeggerete con una serie di iniziative molto diversificate.
DERAI: «Sarà una serie molto articolata di interventi. Il bilancio è conseguente sia all’approdo artistico che per noi è stato Orestea, in parte dettato anche dal leone d’argento della Biennale Teatro nel 2018, e il lavoro intrapreso quasi simultaneamente su Das Paradies und die Peri di Schumann per il Teatro Massimo di Palermo, che ci ha permesso di andare oltre le nostre coordinate consuete. L’occasione dei vent’anni più che una vera retrospettiva o un guardare all'indietro è anche uno slancio in avanti, perché di fatto è l’occasione per nuove creazioni, anche se contengono, almeno in parte, materiali elaborati in precedenza a cui viene data una forma assolutamente inedita».
In concreto, quali sono i progetti ai quali state lavorando?
DERAI: «In primo luogo, c'è il doppio vinile MMXX, pronto per l’incisione. Poi, un film concerto che sarà presentato il 2 luglio al Napoli Teatro Festival Italia, Mephistopheles, che prende avvio dal materiale video del Faust di Gounod, realizzato nel 2017 nei teatri di Modena, Reggio Emilia e Piacenza, ma attinge anche ad altri progetti video dei nostri lavori teatrali con moltissimo materiale inedito. Il terzo capitolo propositivo è una riflessione per scrittura curato da me e Patrizia Vercesi, Una festa fra noi e i morti edito da Cronopio, che conterrà le note di regia dello spettacolo, un saggio di Susanna Pietrosanti e la nostra traduzione dell’Orestea di Eschilo – in particolare l'Agamennone e gli stralci di Coefore utilizzati nello spettacolo – che sarà l'occasione per fare il punto su una delle questioni al centro del nostro lavoro, cioè la traduzione linguistica, la trasmissione e il passaggio di forma, il passaggio di stato. Forse, più che i vent’anni, è questo il grande tema su cui possiamo riflettere, le oscillazioni delle forme…».
MARTINUZ: «…o trasferire contenuti da un medium a un altro. Anche la decisione di trasferire materiali nati per i lavori teatrali nel vinile è una sorta di passaggio di stato della materia».
I due vinili raccolgono un campionario di suoni e di voci, soprattutto quella di Marco Menegoni nella straordinaria prova del monologo di 50 minuti in latino dal secondo libro dell’Eneide da Virgilio brucia che rievoca la lettura del secondo libro dell’Eneide all’imperatore Augusto da parte del poeta. Come è avvenuto il passaggio di “stato” in qualcosa di autonomo rispetto alla funzione originale?
MARTINUZ: «Già in fase di elaborazione della tracklist dei pezzi per il vinile abbiamo ragionato su questa idea di trasferimento da un palco o una platea a un supporto domestico come il vinile. La riflessione interessante è che non doveva essere solo una retrospettiva per cui prendi i temi e li riversi nel disco. Già da quel passaggio è stato necessario reinterpretare il materiale forzandone il limite con piena consapevolezza».
Perché la scelta del vinile?
MARTINUZ: «La prima volta che con Simone abbiamo parlato della possibilità di incidere la musica composta per gli spettacoli di Anagoor è stato almeno quattro o cinque anni fa, ed era scontato per entrambi che si sarebbe trattato di un vinile. Perché? Non lo so definire con precisione, ma credo che la ragione, oltre che nella qualità di suono che il supporto garantisce, in parte risieda nel fatto che, come dice Simone, "siamo dei romantici". Il vinile rimanda alla nostra adolescenza, ma anche alla mia passione – e alla ricerca musicale che ne è conseguita – per gli strumenti "vintage". Un altro aspetto importante per noi credo stia nella sua aura di "collezionabilità", che ci ha consentito di immaginare e ideare un oggetto curato in tutti i suoi aspetti: non solo quello sonoro, ma anche quello visivo, con la grafica e le immagini, quello tattile, quello contenutistico, con il booklet che accompagnerà il doppio vinile».
È naturale chiederti come nascono i tuoi pezzi per gli spettacoli di Anagoor: come li pensi? Come veicolo di un portato emotivo o di un “mood”?
MARTINUZ: «Direi che l’ispirazione è autonoma, nel senso che nascono da una riflessione mia personale a partire dalla materia che vogliamo portare nello spettacolo. È autonoma nel momento in cui dentro di me esiste. Ovviamente deve adattarsi allo spettacolo ma, per quanto mi riguarda, non ho mai sentito l’esigenza di creare le mie composizioni esclusivamente per amplificare un’emozione o sottolineare un momento particolare nello spettacolo. Il flusso di musiche che creo quando ci mettiamo al lavoro su un nuovo spettacolo, nasce da letture, dalle discussioni che facciamo con Simone, con Marco Menegoni e con tutti coloro con cui si elabora il lavoro che andiamo a fare. Le musiche non nascono dal semplice testo o da una sceneggiatura come per un film. Sono discussioni aperte alle quali io partecipo non come un musicista che deve apprendere uno script ma uno stato d’animo in toto o una predisposizione d’animo. È stato così per Socrate il sopravvissuto, per Virgilio brucia, che, nonostante fosse strutturato in capitoli separati, ho trattato come un’entità unica».
«La volontà di partire dall’“ambiente sonoro” è un modo per costruire un’architettura, un orizzonte, uno spazio del suono che è sia mentale, di pensiero se vogliamo, che emotivo».
DERAI: «Se posso aggiungere qualcosa, direi che esiste una forma rovescia di dipendenza: non è Mauro a comporre per scene esistenti. Viceversa, le musiche pre-esistono e talvolta da molto tempo e ispirano la scrittura scenica. Qualche volta Mauro ci propone l’ascolto di sue personali biblioteche sonore e alcuni temi. Alcune direzioni possono suscitare interesse reciproco e ne discutiamo. Ad esempio per Orestea, già due anni prima del debutto esisteva una tavolozza di composizioni, che poi venne elaborata ulteriormente, ma la cui natura era fin da subito già molto chiara. La volontà di partire dall’“ambiente sonoro” è un modo per costruire un’architettura, un orizzonte, uno spazio del suono che è sia mentale, di pensiero se vogliamo, che emotivo. La drammaturgia confluisce in un edificio sonoro che ha già una sua necessità, e poi ovviamente chiede alla musica di rispondere a tempi precisi che sono quelli dello spettacolo, ma solo in un secondo momento».
Ma non c’è un momento di verifica se questa architettura mentale, come la definite, funziona?
DERAI: «Chiaramente nel nostro spazio, la Conigliera, ci concediamo delle sessioni di ascolto e di sperimentazione tecnica, ma talvolta i momenti più decisivi sono le meditazioni sulle composizioni, sui frammenti di composizioni che ascoltiamo nei diversi teatri che ospitano i nostri spettacoli durante le tournée. Sostando in sale dalla natura, struttura architettonica, capienza diverse approfittiamo per ascoltare materiale non ancora utilizzato. È soprattutto lì in quei momenti che possiamo portare avanti un discorso che ci sta molto a cuore, quello di uno sviluppo spaziale, architettonico del suono e che precede la scrittura scenica».
Il suono è una componente fondamentale dei vostri spettacoli, fatti di soundscapes molto sofisticati. Spesso la parola lascia spazio alla suggestione di suoni “puri” per non parlare di come la stessa voce venga trasformata in funzione drammaturgica. Per esempio, in Magnificat di Alda Merini attraverso la deformazione della voce riuscite a creare una geometria spaziale e una sorta di trattamento polifonico in quello che di fatto è un monologo. Non è un caso, credo, che il microfono sia un elemento sempre molto in vista sulla scena dei vostri spettacoli. C’è un’idea musicale nel trattamento della voce?
MARTINUZ: «Come rendere la voce nei nostri spettacoli è stato oggetto di molte discussioni anche tecniche tantissimi anni fa. È vero che come per le musiche, la riflessione su quello che potevamo fare sulla voce, su come realizzare certe dinamiche fanno parte di quello spazio del suono sia mentale che emotivo di cui parlava Simone poco fa».
DERAI: «Il Magnificat è praticamente il primo approdo della nostra collaborazione ed è stato una pietra miliare nello sviluppo del nostro modo di fare teatro. Si tratta di un momento capitale di convergenza delle nostre riflessioni sul corpo del suono, sul corpo della voce, sulla precedenza della musica rispetto alla scena, su una certa antiteatralità dell’uso del corpo che emana il suono, la voce che si fa veicolo della parola con il medium evidente del microfono. In quel caso suggerito dalla storia della composizione del poema: Alda Merini non lo scrisse, ma lo dettò al telefono a Mondadori che lo teneva a mente e poi correva a trascriverlo. Filtri, medium, trasmissioni della materia poetica… e l’attore come portavoce e sciamano. Da qui nasce la sperimentazione con i microfoni e i megafoni. Talmente evidente da essere tecnicamente esposto – il microfono è in scena con l’asta, i megafoni sono appesi e sono parte scultorea della scena, senza alcun nascondimento – con tutte le conseguenze figurative che la perentorietà, la frontalità, l’imposizione del microfono e dei megafoni dichiara e ricorda sinistramente».
«Filtri, medium, trasmissioni della materia poetica… e l’attore come portavoce e sciamano. Da qui nasce la sperimentazione con i microfoni e i megafoni».
«L’attore-portavoce sale su una tribuna ed è una grande assunzione di responsabilità la sua, tocca al performer rifuggire la retorica e rivelarne l’inefficacia, non disintegrando la parola, ma cercando una dimensione di adesione, direi quasi saldatura, tra postura, pensiero, mondo emotivo. In questo senso il microfono è stato una chiave che ha determinato poi anche il senso, la tecnica e gli obiettivi dell'interpretazione attoriale. In questo senso ha davvero drasticamente connotato il nostro teatro da lì in avanti. Solo così è potuta nascere anni dopo una performance come quella di Marco Menegoni che in Virgilio Brucia recita gli esametri dell’Eneide in latino e in metrica con un’adesione linguistica ed emotiva, umana direi, totale. Marco non riproduce a memoria il suono della lingua morta, ma parla in latino e piange e contemporaneamente canta gli esametri».
L’impegno di Anagoor nell’opera è più recente. Fino a che punto quell’esperienza è un limite, se lo è, rispetto alla vostra idea “totale” di teatro? Non penso tanto alla solita questione di dover sottostare a tempi decisi dalla partitura, ma perché quel rapporto che passa attraverso il fisico (ossia corpo e voce) dell'attore. Si direbbe un paradosso perché l'opera è considerata come la forma teatrale più completa. La vostra esperienza?
DERAI: «Nelle nostre produzioni di teatro musicale, la preponderanza dell’immagine trova un suo spazio ancillare accanto e al servizio della composizione musicale. Lo dico senza alcuna sfumatura negativa e senza alludere ad alcuna una sproporzionata subordinazione. Tuttavia è vero che l’attitudine è quella del disporsi a servizio all’opera musicale preesistente, alla storia della sua genesi e della sua fortuna, alla storia del suo autore, una sorta di trattamento critico che “serve” l’opera. In più una certa frontalità comune nello spettacolo d’opera non è estranea al tipo di teatro che pratichiamo, di ascendenza attica, "anti-teatrale" e anti-situazionistico. E questo ci garantisce di rispettare anche una certa necessità tecnica del cantante di disporsi paratatticamente rispetto alla scena. Quello su cui spesso lavoriamo con i cantanti sono, in una dimensione di serenità fisica, le sfumature dell’intensità emotiva. Opere come Das Paradies und die Peri di Schumann, realizzata a Palermo, sono davvero congeniale per il nostro modo di fare teatro, non trattandosi di un dramma, quanto piuttosto di poesia in musica da cui far emergere la materia teatrale. Certamente quando lavoriamo direttamente con il compositore, come con Mauro, il processo artistico che si instaura raggiunge dei vertici diversi e inattesi, perché fra la creazione musicale e la riflessione drammaturgica c'è collaborazione continua fin dalla sua origine».
Parliamo di Mephistopheles. È vero che nasce da una costola del vostro Faust e in particolare da una censura a uno dei video proiettati fra un atto e il successivo?
DERAI: «Non completamente. Più che di censura parlerei di un’occasione persa di presentare una scena completa all’interno di quel lavoro per come la avevamo pensata. Noi non abbiamo ritirato il video in questione ma ne abbiamo modificato il montaggio volontariamente, perché la sua eliminazione dallo spettacolo e lo scandalo della censura avrebbero snaturato la visione che desideravamo dare della natura, della questione del rapporto con l’animale, della tecnica come filtro, e dell'innocenza, della purezza o dell'assoluta libertà da vincoli come il senso del peccato, della vergogna, che detiene il corpo e l’eros animale. Gridare allo scandalo sarebbero stato tradire questo sguardo puro. Abbiamo invece preferito riscrivere la scena. Allora è piuttosto il fatto che esista del materiale mai presentato che ci ha suggerito di riaprire progetti che per sei anni ci hanno portato all’interno di allevamenti intensivi e macelli, in paesi lontani, dentro a musei, nella scuola, dentro le strutture sanitarie per anziani o nelle case di accoglienza. In questo momento sono temi che, se Mephistopheles fosse stato presentato prima della pandemia, sarebbero apparsi assolutamente anticipatori, profetici».
«In alcuni casi di progetti che hanno avuto una loro esposizione all’interno di opere precedenti, come i voli sulla campagna ferita in Socrate il sopravvissuto, le nascite in cattività e gli animali in batteria in Virgilio brucia, in Faust le religioni, la vecchiaia e la morte… Riaperti e ripreso in mano il moltissimo materiale inedito ci siamo trovati di fronte ad un corpus di immagini dal contenuto e dal lessico fotografico molto coerente e che ora in Mephistopheles si mostrerà in una forma nuova e unica. Anche senza l’elemento teatrale, in questo nuovo lavoro vengono esposte di fatto due componenti molto importanti del nostro teatro: la musica, che sarà eseguita dal vivo da Mauro – l'elemento live dello spettacolo –, e l’epifania cinematografica. Non è un film con una colonna sonora. È un film che “viene suonato”. Un dialogo teatrale tra immagini video e suono».
Lo stesso discorso vale anche per la componente musicale che nasce da materiale pensato (e musicato) per altri lavori. Quanto è stato complesso per il compositore ripensare al materiale in maniera organica, o comunque autonoma, per un progetto “altro”?
MARTINUZ: «Per me continua a essere importante il discorso su ciò che questo video sarà visto da fuori. La riflessione sulla natura, il nostro rapporto con la violenza, con l’ambiente e le tecnologie che usiamo. La ricerca per me è nel tirar fuori il suono e la musica da quelle riflessioni per immagini. E il linguaggio musicale è il nostro anche se, per il momento, senza l’utilizzo di suoni ambientali ma suoni elettronici puri. E il linguaggio musicale resta quello caratteristico di Anagoor, anche se per Mephistopheles, diversamente da quanto fatto in altri lavori, ho deciso di utilizzare meno le registrazioni ambientali e il foley, dedicandomi maggiormente allo sviluppo di temi e atmosfere utilizzando vecchi sintetizzatori e il computer come “collettore”. Anche in questo nuovo lavoro la musica non sarà un mero accompagnamento, una descrizione o illustrazione delle immagini, ma piuttosto un veicolo che conduce alla visione e la supporta.
Mi piace l’idea di trascendenza, cioè mi piace l'idea di quello che può generare questo connubio dell'audio e del video in termini non rituali. Non è l’effetto che si può ottenere “estetizzando” con il suono le immagini o enfatizzandole. È piuttosto un riportare le immagini a un livello meditativo, non necessariamente religioso. È questo che cerco di fare con la musica per il Mephistopheles».
Perché quel titolo, Mephistopheles?
DERAI: «Perché l’attacco del film è determinato da un riferimento esplicito all’autore del Faust e Mefistofele l’“evil twin”, il gemello cattivo del poema di Goethe. Mefistofele è il demone che seduce e sobilla, invita al superamento del limite, suggerisce l’arroganza del desiderio infinito. Certo Faust non è semplicemente l’uomo che si macchia di hybris. È un uomo nuovo che nella corsa spronata da Mefistofele, in quella stessa sete di assoluto, trova addirittura salvezza. Mefistofele, elemento scatenante di questa corsa, dell’aspirazione all’assoluto, è allo stesso tempo colui che ti fa inciampare, il creatore di ostacoli. In questo senso, la sua figura è ambivalente. Così come l’etimo è ambivalente: è il principe della menzogna o colui che rifugge la luce, secondo l'etimologia ebraica, ma anche il portatore di luce, in quella greca. E poi nel titolo scelto c’è tutto il demoniaco nella musica che se-duce. Nella pratica artistica è il demone contro cui noi dobbiamo lottare: dobbiamo prestare attenzione affinché la musica non sia subdola e surrettizia, se è lei che a comandare i sentimenti, se commentandoli eccessivamente li impone. Il rischio è di trasformare l’ascoltatore in un burattino. Mentre desideriamo invitarlo a una meditazione cosciente di fronte alle immagini».
«Dobbiamo prestare attenzione affinché la musica non sia subdola e surrettizia, se è lei che a comandare i sentimenti, se commentandoli eccessivamente li impone. Il rischio è di trasformare l’ascoltatore in un burattino».
Nel definire le iniziative per i vostri vent’anni avete parlato di “opere radicalmente diverse che in piena pandemia propongono un’idea di sopravvivenza del teatro in altra forma”. Quanto ha pesato la pandemia nell’elaborazione e realizzazione dei vostri progetti?
DERAI: «Non ha pesato. In realtà a me sembra che Anagoor abbia portato avanti esattamente il discorso che avrebbe portato avanti in ogni caso. Forse si prestano a quella lettura ma credo che il contenuto dimostri che non è così. Il Covid-19 non ha pesato, semmai quei progetti li ha “commentati”. Ammettiamo un’impasse di pensiero davanti al dibattito su come sarà il mondo post-Covid e anche una certa nausea rispetto a questa incessante necessità di prevedere. Per quanto ci riguarda non ci siamo seduti a pensare alle soluzioni da trovare. Non abbiamo nemmeno risposto più di tanto agli inviti per le discussioni in streaming sul destino del teatro. Abbiamo accolto solo l’invito di Radio India, e solo perché eravamo invitati a fare una riflessione sul mezzo radiofonico, con totale carta bianca su forma e contenuti, sul poter parlare dell’orizzonte, del viaggio, e del suo contrario, del tempo di confinamento che stavamo vivendo».
Parliamo del progetto che avete realizzato per Radio India, che avete definito così: «non un'opera teatrale adattata per la radio, ma macerie di viaggi teatrali che assumono la forma di uno stasimo radiofonico, un viaggio a piè fermo». È un’idea nata da uno sforzo di catalogazione di suoni, voci, rumori, canti? Anche questo progetto sembra molto coerente con questa stagione “riflessiva” di Anagoor e in particolare al Mephistopheles.
DERAI: «Come ha detto Mauro, Mephistopheles non lavora sul campionamento del suono ambientale, cioè non sentiremo i suoni di allevamenti, di animali, di luoghi che abbiamo visitato, di orizzonti geografici... Il viaggio composto per Radio India usa invece proprio i suoni registrati durante le nostre campagne di raccolta video. In un certo senso è la controparte sonora di Mephistopheles. E poiché questi suoni entrano ed escono dalle composizioni di Mauro, è un esperimento che racconta in un altro modo l’affinità che ci unisce nel pensare alla musica. Per esempio, in viaggio in Iran per preparare Das Paradies und die Peri abbiamo costantemente raccolto materiale sonoro per Mauro, e di ritorno abbiamo portato a casa suoni come doni, che lui ha riversato nella sua biblioteca per poterli studiare. Molti di quei suoni tornano in questo viaggio o stasimo radiofonico, che è nato in piena emergenza da Covid e quindi con tutti noi chiusi nelle nostre case e distanti l’uno dall’altro».
MARTINUZ: «Della proposta di Radio India, per me l’aspetto più stimolante era il medium e l’occasione di portare avanti il discorso di Anagoor senza dover aderire ai codici convenzionali del mezzo radiofonico. Non abbiamo nemmeno per un attimo ragionato di un classico DJ set, o di come sovrapporre la voce sui pezzi musicali o fare annunci, cioè abbiamo escluso immediatamente di utilizzare il classico strumentario delle trasmissioni radiofoniche. Non ce n'era bisogno e non era comunque nel percorso di Anagoor».
DERAI: «Ogni chiamata suggerisce una presa di posizione creativa. È un'occasione. Siamo falene attirate istintivamente dalla luce di ogni giusta chiamata. La proposta degli amici di Radio India ha fatto scattare l’innamoramento».
Del futuro prossimo che poi è un quasi presente abbiamo parlato. Nel futuro più lontano a cosa state pensando?
DERAI: «Anche se di fatto sono creazioni che ci stanno coinvolgendo totalmente e che richiedono moltissimo lavoro, i progetti per i nostri vent’anni sono anche una strategia di intervallo, un rifiuto alla corsa verso la nuova creazione. Orestea è del 2018 ma il nuovo progetto teatrale non vedrà la luce prima del 2021 e ci porterà ancora una volta in Germania, un progetto che in questo momento è ancora in fase embrionale».
Cosa c’è nel futuro di Anagoor?
DERAI: «Non possiamo permetterci di non lavorare, però la ricerca ha un suo tempo e noi cerchiamo di rispettarlo il più possibile. Queste nuove creazioni, il film-concerto, il disco, il libro sono come “muse”, cioè da questo dedicarsi ad altri stati della materia sorgono i segni per nuovi percorsi».
