Quando si pensa a Marco Angius non viene certo in mente il modello di direttore divo, tutto preso dalla sua immagine. È piuttosto il direttore “artigiano” che si dedica alla cura delle sue orchestre e con esse si lancia in nuove avventure e scoperte, quasi sempre nel segno della musica contemporanea, una rarità nel Paese del belcanto. Nato nel 1969, Angius è diventato nel corso degli anni un direttore di riferimento per il repertorio musicale contemporaneo compreso a livello internazionale, grazie anche a un’ampia discografia che comprende lavori di Salvatore Sciarrino, al quale ha anche dedicato anche numerosi scritti e il saggio Come avvicinare il silenzio del 2007, di Luigi Nono, di Franco Donatoni, di Giorgio Battistelli, di Giacomo Manzoni per citarne solo alcuni. La sua attività non si limita al repertorio strumentale ma non sono infrequenti le sue incursioni anche nel teatro musicale. In questo ambito, la sua prova più recente è stata la direzione di Hanjo di Toshio Hosokawa sul podio dell’Orchestra Haydn di Trento e Bolzano.
Abbiamo incontrato Angius nel suo piccolo ufficio nel centro di Padova, proprio nel giorno in cui celebra il decimo anniversario del suo primo incontro con l’Orchestra di Padova e del Veneto (OPV), con la quale in questa stagione ha rinnovato il suo mandato, il terzo, di direttore artistico e musicale. Una data che festeggia con l’apertura della terza rassegna di “Veneto Contemporanea”, la sua invenzione più recente. Con lui abbiamo ripercorso questi dieci anni fatti di riscoperte, di importanti riconoscimenti e di un instancabile impegno a sostegno della produzione musicale contemporanea nel nostro Paese.
Lo scorso 15 aprile hai festeggiato i 10 anni di collaborazione con l’OPV: come è iniziata la collaborazione? Come sono stati i primi anni con l’orchestra?
«Nel 2013 ho debuttato con l’Orchestra per un progetto discografico dedicato alle musiche di Michele dall'Ongaro. Confesso che non conoscevo quasi questa orchestra quando arrivò la proposta. Ne avevo sentito parlare ma poco di più. Da lì è iniziata la collaborazione, che due anni dopo si è tradotta nell’incarico di direttore artistico e musicale. L’Orchestra allora si trovava in grande crisi per via di frequenti cambi di direzione artistica. Poco dopo arrivò l’Arte della fuga di Johann Sebastian Bach nella versione di Hermann Scherchen, una composizione che ha segnato l’inizio di un lungo percorso artistico, cioè la scelta di composizioni di musica antica riorchestrate da un compositore contemporaneo. È diventato un mio assillo, al punto che queste scelte hanno influenzato il mio modo di vedere la musica contemporanea».
«Passato e presente orbitano su un’unica traiettoria, quella di una storia della musica prossima al senso di ciclicità piuttosto che di una direzionalità evoluzionistica»: lo hai scritto a proposito dell’ultima rassegna di “Veneto Contemporanea”. È la tua chiave di interpretazione della musica del presente?
«Lo è. Forse perché oggi il linguaggio ha meno chance rispetto a quelle che aveva mezzo secolo fa. Oggi si assiste piuttosto all’ibridazione o alla commistione. Il Novecento è stato il secolo delle rivoluzioni e delle scoperte, però rivoluzioni simili ci sono state anche nel Settecento e in altre epoche. Abbiamo identificato il Novecento come il secolo in cui si è sfasciato tutto, è andato in crisi il linguaggio, le forme tradizionali, ecc. Secondo me oggi si è arrivati non tanto a un capolinea ma piuttosto a una saturazione del linguaggio che necessariamente deve portare a un mondo nuovo, a un mondo “altro”».
Come a dire che la musica contemporanea non ha più niente da dire?
«No, questo semmai sarebbe un problema per i compositori. La caratteristica più marcante della musica contemporanea è stata l’innovazione linguistica. Però per innovare devi negare il passato, devi prendere le distanze dal passato. Cinquant’anni dopo questo aspetto è diventato meno urgente, a mio avviso. Dallapiccola, colui che porta la dodecafonia in Italia, riscrive Il ritorno di Ulisse in Patria integralmente, Malipiero trascorre vent’anni a studiare Monteverdi e a aggiornare la sua musica, o Sciarrino che si specchia in Gesualdo. Ma anche i compositori più “eretici” del Novecento, i più rivoluzionari, da Stockhausen a Nono, allo stesso Lachenmann e direi tutti, nessuno escluso, hanno rivolto lo sguardo al passato, ognuno secondo la propria visione. Lo stesso Stockhausen ha scritto le cadenze per i Concerti di Haydn o di Mozart, e l’ultimo Nono cita in maniera esplicita Johannes Ockeghem oppure Guillaume de Machaut e Josquin Desprez in Risonanze erranti. Oggi non c'è un compositore che non guardi al passato, ma è sempre stato così, è una costante della storia della musica».
A tuo avviso, da dove viene questa necessità di volgere lo sguardo al passato o di cercare un proprio linguaggio scavando nel passato?
«Quando l’espressione non trova uno sbocco attuale, allora inevitabilmente trova rifugio nel passato. Questa fuga nel passato c'è sempre stata ma non è necessariamente regressiva. Al contrario, potrebbe essere un atteggiamento innovativo: dipende se si guarda al passato come museo, come raccolta di reperti archeologici e quindi opera con un approccio filologico, che comunque ha il suo valore. Un approccio diverso è pensare che il passato è irraggiungibile e lo si può solo reinventare. E in questo processo di reinvenzione si esprime il gesto creativo del compositore».
Torniamo al tuo percorso con la OPV e alle tue scelte programmatiche.
«È stato proprio questo il percorso che ho fatto qui a Padova e da subito: fin dal mio primo concerto nell’ottobre del 2015, al quale ho voluto dare un valore simbolico: abbiamo eseguito Sposalizio, elaborazione per orchestra da Franz Liszt di Salvatore Sciarrino, un vero regalo che il compositore ha voluto fare all'Orchestra, seguito dalla Seconda Sinfonia di Gustav Mahler nella versione per orchestra ridotta di Gilbert Kaplan. Dunque, sposalizio e resurrezione: lo sposalizio mio con l’OPV e la resurrezione dell’Orchestra. La stessa linea l’ho seguita poi anche per Lezioni di suono, il ciclo di trasmissioni che abbiamo realizzato per la Rai. C’è un intento archeologico, se si vuole, ma l’archeologia che ci fa scoprire qualcosa rimasto sepolto e forse meritevole di essere osservato».
Salvatore Sciarrino, Sposalizio. Elaborazione per orchestra da Franz Liszt. Orchestra di Padova e del Veneto – Marco Angius, direttore
Quali sono i progetti realizzati con l’OPV di cui vai specialmente fiero?
«La prima è l'integrale delle Sinfonie di Beethoven all’aperto. Quando sono arrivato qua avevo idee molto precise sul voler dare una svolta netta all’Orchestra pur rispettandone la storia. Questa orchestra è nata negli anni Sessanta con una storia ben precisa anche di direttori, che le hanno dato una impronta. Uno di questi è stato sicuramente Peter Maag, allievo di Wilhelm Furtwängler, una sorta di direttore “guru” per l’Orchestra. Maag aveva diretto l’integrale beethoveniana con l’OPV e mi sono voluto subito misurare con quel ciclo soprattutto per dimostrare all'orchestra che è vero che faccio musica contemporanea ma sono un direttore “normale”. Anzi, volevo cercare di portare l’esperienza contemporanea per la prima volta con una mia orchestra, cercando e creando un suono beethoveniano che non fosse restaurativo, ma provenisse da tutt’altra esperienza. “Ludwig van” era il titolo della rassegna, un evidente omaggio a Mauricio Kagel, perché volevo cercare di dare una lettura interpretativa rovesciata, cioè a partire dal punto di vista del presente che guarda al passato. È un percorso opposto rispetto alle interpretazioni storicamente informate, perché la mia lente è quella di aver attraversato alcune esperienze cruciali di suono, in particolare con i compositori d’oggi».
Ludwig van Beethoven, Sinfonia n. 7 Op. 92 (II. Allegretto). Orchestra di Padova e del Veneto – Peter Maag, direttore
E dopo Beethoven?
«Dopo Beethoven, altre integrali, quella delle Sinfonie di Schubert l’anno successivo, e poi tutto Brahms fino alle sette Kammermusik di Paul Hindemith che abbiamo presentato con i Concerti Brandeburghesi di Bach. Altri grandi progetti con l’OPV sono stati Inori di Karlheinz Stockhausen, con cui abbiamo aperto la Biennale Musica 2017, una grande sfida e una delle mie maggiori soddisfazioni personali, e poi la serata dedicata a Luis de Pablo, il Leone d’Oro della Biennale Musica del 2020. Fra i risultati più importanti citerei anche i diversi cicli di Lezioni di suono iniziati nel 2016 e oggi arrivati a una cifra considerevole di puntate (oltre 30). Il prossimo ciclo sarà trasmesso a maggio. Considero Lezioni di suono un risultato importante perché ha proiettato l’Orchestra su una dimensione televisiva, anticipando lo streaming che sarebbe arrivato poco più tardi. E hanno anche portato all’OPV una visibilità e un’originalità di approccio, che abbiamo continuato a correggere e perfezionare nel corso degli anni».
Biennale Musica 2017. Concerto inaugurale con l’Orchestra di Padova e del Veneto
Come hai detto, pur nel rispetto della sua storia, hai introdotto una discontinuità nel percorso artistico della OPV. Com’è stata l’accoglienza da parte dell’Orchestra? E del pubblico?
«La risposta iniziale è stata di curiosità e apertura. L’Orchestra mi ha seguito in avventure veramente estreme e non solo rispetto al suo codice genetico ma anche in sé, com’è stato per le registrazioni delle musiche di Franco Donatoni, Nicolò Castiglioni, Luigi Dallapiccola o Salvatore Sciarrino. Soprattutto Sciarrino, con il quale abbiamo avuto frequenti collaborazioni (fra queste anche il recente CD con le Musiche per il "Paradiso" di Dante premiato con il prestigioso premio “Coup de Coeur” dell’Académie Charles Cros), era un compositore del tutto estraneo a questa orchestra. Nessuno dei professori aveva mai suonato la sua musica, che richiede una sensibilità particolare allo strumentista e la messa in discussione di alcune pratiche di base della propria formazione».
Salvatore Sciarrino, Musiche per il “Paradiso” di Dante (Alfabeto Oscuro). Orchestra di Padova e del Veneto – Marco Angius, direttore
E il pubblico?
«Quando sono arrivato non conoscevo il Veneto e questo mi ha quasi avvantaggiato perché ero una sorta di straniero, di “migrante”, arrivato qua con un proprio background. Non c'è mai stata una preclusione. Anzi, il rapporto con il pubblico di Padova è sempre stato ottimo. Certo, all'inizio mi ha guardato come una specie di insetto strano ma poi però si è anche affezionato, come dimostrano i numeri fino a prima del Covid, con una crescita di abbonati del 30% nella stagione 2019/20. Con i soli abbonati, riuscivamo a riempire completamente i 550 posti dell’Auditorium Pollini. Il Covid ha fatto crollare i numeri e ora timidamente stiamo risalendo ma con molta difficoltà, che si riscontra ovunque comunque».
Non hai niente da rimproverarti?
«Se devo fare un’autocritica, direi che in questi anni nei programmi dell’OPV sono transitate meno le generazioni più giovani di compositori, ma non c’è stata una volontà di esclusione. È un caso ma è vero che ho privilegiato una generazione più matura di compositori».
Come si colloca l’OPV nelle attività musicali della regione Veneto?
«Padova è una città che ha una ricca tradizione musicale ed è sede di una grande università. In città operano altre istituzioni musicali, anche se noi siamo l’unico organismo regionale il che impone di operare per il territorio, di fare rete, ma questo è un discorso che ha molte più problematiche».
Ad esempio?
«Una problematica riguarda il repertorio: il Veneto ha due fondazioni lirico-sinfoniche, il Teatro La Fenice di Venezia e l’Arena di Verona, che sono l’incarnazione assoluta del repertorio lirico, un repertorio che noi affrontiamo raramente ma è quello con cui è più facile costruire reti sul territorio, ad esempio portando la lirica nei teatri di tradizione, che con la musica sinfonica. Costruire reti in questo caso è meno semplice perché dovrebbe essere sostenuta da un allineamento politico delle amministrazioni, un fattore che faciliterebbe la circolazione nel territorio. In Veneto questo è più difficile da realizzare e ad oggi resta ancora, se non proprio un’utopia, un terreno piuttosto problematico».
L’OPV vanta comunque collaborazioni con altre istituzioni che operano in regione come Operaestate di Bassano del Grappa o i teatri di tradizione, particolarmente numerosi in Veneto. Non è così?
«È vero. Come è vero che esiste un dialogo che abbiamo avviato con i nuovi direttori artistici, come ad esempio con il neodirettore artistico del Teatro Sociale di Rovigo, Edoardo Bottacin. Qualcosa sta cambiando e anche noi stiamo cercando di cambiare. Però sono tutte iniziative che partono da noi, quando credo ci sarebbe bisogno di iniziative a livello regionale. Ci dovrebbero, cioè, essere protocolli o regole decisi a livello della Regione che facilitino la circolazione della cultura musicale in regione e invece, al momento, tutto questo è largamente affidato alle iniziative individuali. Oggi non basta più il “messia”: la carica innovativa si può avere all'inizio di una gestione artistica ma poi occorre avere un corpo di regole favorevole. Da questo punto di vista l’Orchestra è indubbiamente isolata dal contesto sociale o culturale».
Un problema particolarmente urgente da risolvere?
«Il punto debole di questa Orchestra è che è nomade, cioè non ha mai avuto una sua sede stabile da quando è stata fondata. Ed è paradossale se si pensa che con una nostra puntata facciamo circa fra lo 0,5% e lo 0,8% di share su base nazionale, che corrisponde a 250 mila spettatori circa. È grave perché una parte considerevole delle sovvenzioni ministeriali che riceviamo è assorbita dalle spese per affittare le sale dove svolgiamo le nostre attività, che possono arrivare fino a 8.000 euro al giorno. La soluzione può solo venire dalla politica cittadina, che dovrebbe impegnarsi a identificare e assegnarci una sala idonea a fare musica. La mancanza di un auditorium è una ferita che pesa in maniera molto grave».
Parliamo di “Veneto Contemporanea”, il festival dedicato alla produzione musicale contemporanea che hai lanciato due stagioni fa. Come è nata l’iniziativa?
«Intanto non si tratta di un festival ma di una rassegna all’interno della nostra stagione concertistica. La prima edizione ha avuto luogo nel 2021 in piena pandemia, in un momento in cui le possibilità di presentare i propri lavori al pubblico per i compositori italiani si erano drammaticamente ridotte. Mi è sembrato un dovere morale quello di aprire spazi ai compositori viventi in un momento particolarmente difficile. “Veneto Contemporanea” è nato anche da una esigenza personale, perché ne avevo bisogno, perché volevo creare una rassegna che fosse la mia e che potessi lasciare all’Orchestra nel momento in cui non sarei più stato direttore artistico».
C’è spazio in regione per due rassegne dedicate alla musica contemporanea? Mi riferisco ovviamente alla Biennale Musica.
«Anche se ci dividono solo 28 km, “Veneto Contemporanea” non è nato con l’intenzione di entrare in competizione con la Biennale di Venezia, che ha una sua lunga storia e una gloriosa tradizione. Come ho detto, in passato l’OPV ha preso parte alla Biennale Musica e, credo, con risultati importanti. È chiaro che è del tutto legittimo scegliere il proprio percorso artistico e stabilire le collaborazioni che si ritengono più utili. Noto però che si è creata una distanza, un atteggiamento di non dialogo e questo mi sembra quanto meno curioso».
Biennale Musica 2020. Leone d’Oro a Luis de Pablo
Rispetto alla prima edizione di “Veneto Contemporanea”, quella di quest’anno ha un focus meno contemporaneo e più rivolto al Novecento storico. In particolare, Gian Francesco Malipiero ha un rilievo particolare.
«In effetti abbiamo diversi progetti che riguardano Malipiero, un compositore, internazionale ma anche radicato nel territorio, molto prolifico ma oggi pochissimo frequentato per ragioni che non comprendo. È un compositore che ha avuto un ruolo storico enorme perché ha attraversato praticamente tutto il Novecento e perché ha riscritto da solo tutta l'opera di Monteverdi, un caso più unico che raro nella storia della musica. Un progetto che mi sta particolarmente a cuore è l’Ecuba che presenteremo al Teatro Olimpico di Vicenza a giugno nell’ambito di “Vicenza in lirica”. La partitura viene dal Fondo Tullio Serafin gestito da Andrea Castello a Vicenza: in questo piccolo fondo si trovano molte partiture con le annotazioni autografe di Serafin, un’importante figura di direttore d'orchestra, quando già si era ritirato a vita privata e si dedicava comunque allo studio quotidiano di partiture come il Wozzeck di Berg o altri lavori di avanguardia per l’epoca, fra cui appunto l’Ecuba di Malipiero. Teatro musicale a parte, a tutt’oggi manca anche un progetto di esecuzione integrale delle sue Sinfonie, che ci piacerebbe anche registrare in CD, e “Veneto Contemporanea” è l’occasione per posare la prima pietra. Siamo partiti con Vivaldiana nel primo dei concerti della rassegna e chiuderemo con due sue Sinfonie, la Sesta sinfonia “Degli archi” e la Decima “Atropo” oltre a presentare le sue elaborazioni di musiche antiche di Andrea Gabrieli e Domenico Cimarosa. Spero che si tratti solo del punto di partenza di un percorso costante sulla sua produzione musicale. Un compositore che, secondo me, ha segnato in maniera importante le vicende del teatro musicale, proponendo un teatro onirico, come in Torneo notturno o ne L’Orfeide. È stato un compositore troppo importante per non riproporlo oggi».
Gian Francesco Malipiero, Vivaldiana. Orchestra Filarmonica del Veneto – Peter Maag, direttore
Torniamo alla stagione della OPV e parliamo di residenze artistiche: ne avete lanciato ben quattro per questa e la prossima stagione. Troppo?
«È una novità che ho ideato perché l'OPV possa aprirsi verso i giovani interpreti in maniera più forte e che cerca di rispondere a quella che, mi sembra, era una mancanza di percorso strutturato. Avere tre o quattro figure di interpreti e compositori nell’arco di un anno offre l’opportunità di presentare alla città la loro fisionomia artistica in maniera più completa. Abbiamo scelto delle personalità dal territorio da un lato, perché risponde alla nostra missione di orchestra regionale: quindi il violinista Giovanni Andrea Zanon e la pianista Leonora Armellini, con cui già da giugno presenteremo l’integrale dei 27 Concerti per pianoforte di Mozart nell’arco tre anni accostati a composizioni contemporanee, nel primo concerto di Luca Mosca, nel secondo di Fabio Nieder e nel terzo di Luca Antignani, il nostro compositore in residenza, di cui eseguiremo anche un pezzo commissionato dall’Orchestra nella stagione sinfonica 2023/24. Abbiamo invitato poi anche un interprete dal profilo internazionale come Wolfram Christ come direttore in residenza cha ha una sua storia importante come prima viola dei Berliner Philharmoniker oltre che come solista».
Wolfram Christ dirigerà anche il concerto in programma al Festival di Lucerna il prossimo 3 settembre: il coronamento di un percorso o l’inizio di una collaborazione?
«Mi auguro siano entrambe le cose. Certamente l’invito a Lucerna è una grande gratificazione per l’Orchestra, perché i musicisti, oltre che dell'applauso hanno bisogno di confrontarsi con contesti di pubblico anche stranieri. Se abbiamo ricevuto questo invito è perché evidentemente l’orchestra ha le caratteristiche per andarci e di questo sono molto orgoglioso oltre a darci una spinta in più. Se si escludono orchestre nazionali come la Filarmonica della Scala o quella dell'Accademia di Santa Cecilia, a livello di orchestre regionali probabilmente siamo i primi a transitare in questo festival così prestigioso».
Dopo Lucerna inizia la nuova stagione: qualche anticipazione?
«Posso anticipare che la prossima stagione dell’OPV sarà caratterizzata dai contrasti, da accostamenti molto spericolati. Ci saranno accostamenti molto abissali. Per questo motivo ho scelto come titolo “Peripezie!”. Ad esempio, non mancherà un omaggio ad Arnold Schönberg per i 150 anni dalla nascita con Il sopravvissuto di Varsavia accostato a Beethoven. Avremo come sempre il grande repertorio sinfonico e solistico con nomi internazionali importanti. Per la musica contemporanea, abbiamo in cantiere un importante progetto celebrativo dedicato a Luigi Nono a Venezia e un altro dedicato a Fausto Romitelli, compositore al quale vorrei dedicare un ciclo monografico nel prossimo “Veneto Contemporanea”».
Per chiudere, ho trovato una tua definizione che qualifica il lavoro del direttore d’orchestra come “profondamente compositivo”: cosa significa?
«Secondo me nella concertazione, nella scelta dei tempi, del fraseggio, del suono: sono tutte scelte compositive, che però il compositore non può scrivere sulla partitura. Quando dico che la partitura non è l’opera, intendo dire che tutta l’esperienza sonora che avviene nel momento dell’esecuzione non può essere racchiusa in una partitura. In questo senso, il direttore è colui che prosegue l’opera “incompiuta”, inevitabilmente e necessariamente, del compositore. D’altra parte, difficilmente un compositore vuole sentire la propria opera eseguita sempre allo stesso modo: l’opera si stacca dal compositore e ha una vita propria, di cui l’interprete è continuatore. Per questo, io considero il mio lavoro assolutamente e totalmente “compositivo”. Nel Novecento ci sono state figure come quelle di Bruno Maderna o di Pierre Boulez che sono stati compositori-direttori, mentre io mi definirei direttore-compositore».
