Evaporate le tradizionali nevrosi classificatorie di fine anno della critica jazz, è forse il caso di riavvolgere la storia per indagare con maggiore distacco la produzione passata che, pur sempre numericamente dismisurata rispetto a parametri di idee, qualità e ricerca, possiede dei suoi punti di forza.
Uno di questi è sicuramente la coraggiosa produzione Dodicilune Micro and More Exercises, doppio cd realizzato dal trio di Sergio Armaroli con Giancarlo Schiaffini, dedicato a composizioni di Christian Wolff e dello stesso Schiaffini. I meriti progettuali saltano evidenti già prima dell’ascolto: indagare uno dei protagonisti della New York School (con Cage, Feldman, Brown, Tudor), usare il linguaggio jazz come chiave di accesso, coinvolgere Schiaffini come esecutore/autore.
La realtà musicale newyorchese del secondo dopoguerra, nell’esigenza di svincolarsi dalla dipendenza europea ipotizzando una musica “americana” contemporaneamente classica e popolare (pensiamo alle produzioni di Copland e Carter), è caratterizzata da una profonda sperimentazione. Wolff più che affascinato dalla “casualità” esistenziale di Cage, del quale è stato allievo, si muove più vicino alla logica feldmaniana, dei mondi sonori complessi, trasparenti, dei silenzi inquieti, di quell’espressionismo astratto vicino alle tendenze pittoriche del periodo. Ma Wolff è meno condizionato dall’aspetto spirituale come dal feticcio della durata, che Feldman invece espande a dismisura. Originalità nelle notazioni, sottili variazioni nelle trame, ampio spazio all’improvvisazione, responsabilizzazione degli interpreti in una logica performativa con una costante, originale sorpresa per il suono – questi gli aspetti coinvolgenti del compositore di origine francese (ma americano dal 1946).
Il trio di Sergio Armaroli (vibrafono, marimba, glockenspiel, percussioni) – con Marcello Testa al contrabbasso e Nicola Stranieri alla batteria – rilegge i Micro Exercises di Wolff senza dipendenze, con freschezza, elasticità, traducendo le libertà delle partiture, riempiendo gli spazi bianchi in rigore estetico, pulsione costante, equilibrio tra contemporaneità e tentazioni cameristiche. Diciannove brevi tracce che Schiaffini – e chi meglio di lui su questi materiali? – sorvola con guizzi improvvisi, rumore, ironie, sospiri, silenzi, pennellate che completano un quadro d’insieme di notevole fascinazione.
Nel secondo cd troviamo i More Exercises, composizioni di Giancarlo Schiaffini usate spesso nei seminari di improvvisazione: quindi materiali malleabili, smontabili, ricomponibili. Brani, micro temi con poche note scritte, con indicazioni di atmosfere, relazioni tra gli esecutori, stimoli per una musica istantanea che in qualche modo tracciano un coerente filo rosso con Wolff. Ma qui i risultati risultano meno coinvolgenti, più statici, con qualche déjà vu. Un leggero calo di tensione creativa che non penalizza però Micro and More Exercises che rimane un lampo nell’affollato e rassicurante panorama discografico italiano.
Abbiamo condiviso con il trombonista romano qualche approfondimento.
Nella nota del booklet usi un termine alquanto ambiguo – “para-jazzistica” – per definire l’avvicinamento ai Micro Exercises. Le partiture di Wolff sembrano lontanissime da una qualunque pulsione jazzistica. Come vi siete coordinati, avete usato un metodo, una pianificazione?
«Qui magari può uscire un discorso complesso sulla "jazzità". Wolff non ha dato indicazioni sull'idioma del lavoro sulle sue composizioni, né in positivo né in negativo. L'aspetto "parajazzistico" viene fuori dallo strumentario, con front line e ritmica, dalla scelta del suono personale di ogni esecutore, che ha caratterizzato fin dalle origini il jazz rispetto alla musica europea e i suoi modelli. Anche la pulsione jazzistica, come dici tu, con riferimenti allo swing e alle interrelazioni fra esecutori non è in nessun modo proibita. Poi il jazz, dopo gli anni Sessanta, è diventato qualcosa di formalmente più vago e attento alle altre realtà. Penso anch'io che forse Wolff non abbia tenuto conto di un tale punto di vista, ma anche che non avesse particolari preclusioni. In genere realizzazioni diversa di spunti simili danno inevitabilmente risultati molto diversi. Beh, questo è il nostro. Negli anni Settanta mi capitava spesso di lavorare alternativamente con gruppi decisamente diversi fra loro; per esempio, il Gruppo di Improvvisazione di Nuova Consonanza, il Gruppo Romano Free Jazz e vari ensemble estemporanei anglo-alemanno-olandesi. Le dinamiche relazionali e i comportamenti all’interno dei diversi gruppi erano praticamente identici, ma ogni gruppo o situazione aveva una tradizione ben chiara anche se non esplicitamente enunciata. Francamente, non trovavo particolari problemi a frequentare le diverse situazioni, anche se la musica risultante, per gli ascoltatori, poteva apparire molto differente. Nell’improvvisazione lo stile è conseguenza della prassi, da cui scaturisce l’identità del gruppo. Una definizione eccessivamente fiscale spegne la creatività. La scelta di un genere, o di uno stile, porta con sé una serie di norme che possono condizionare anche pesantemente la libertà di improvvisazione».
Mi aggancio al tuo "il jazz formalmente più vago", post-anni Sessanta: proprio in quella fase prende le mosse il tuo cammino. Percependo che i confini stavano sfumando e che gli spazi creativi si moltiplicavano, ti sei avventurato nei diversi campi della ricerca. Oggi mi pare che la situazione sia molto più statica.
«Certo. Negli anni Sessanta io ascoltavo sia musica "contemporanea" che jazz, ed era un momento molto fertile e intriso di curiosità in tutte le arti. Vediamo anche cosa faceva Gunther Schuller in quel periodo (ad es. con Abstractions, della Atlantic). Dai Beatles a Cage succedeva un po' di tutto. Quindi il tratto formale era molto vario, basti pensare a Davis, Coltrane, Mingus, Russell, Coleman, Dolphy, Tristano, Braxton e altri ancora. Quindi succedevano molte cose, si aspettava con ansia il prossimo LP in arrivo. Comunque, forse anche per questa certa vaghezza di identità o anche e soprattutto perché i tempi si sono evoluti diversamente, già dopo gli anni Sessanta il jazz ha perduto la sua carica trainante e innovativa, e ha perduto quello stimolo interno che allora ne faceva forse il genere musicale più vivace e innovativo».
Tornando a Wolff, ruolo e peso, dei compositori americani, sia del primo che secondo Novecento, rimane ancora tutto da approfondire. Spesso critica e musicologia affrontano la materia facendo trasparire un fastidio derivante da un permanente pregiudizio eurocentrico. Condividi questa riflessione?
«Sono d'accordo. Ricordo che durante una visita alla biblioteca della Smithsonian Institution a Washington DC ho trovato partiture di Henry Cowell ed altri, composte prima della seconda guerra mondiale, che non avrebbero sicuramente sfigurato a Darmstadt negli anni Cinquanta. In fondo anche loro hanno avuto per un po' una certa soggezione verso la musica europea, ma poi se ne sono liberati. A questo proposito ti posso citare cosa disse Steve Reich (da Alex Ross, Il resto è rumore): "Schönberg fornisce un ritratto musicale dei suoi tempi molto onesto. Gli rendo onore, ma non voglio scrivere come lui. Stockhausen, Berio e Boulez descrivono con grande onestà come ci si sente a raccogliere i cocci di un continente distrutto dai bombardamenti della seconda guerra mondiale. Ma per un americano del 1948, 1958 o 1968 - nel contesto di auto con le pinne, Chuck Berry e milioni di hamburger venduti - fingere di avere la plumbea Angst viennese è una menzogna, una menzogna musicale..."».
