Le neuroscienze rappresentano la punta avanzata della ricerca scientifica e l’applicazione di tali ricerche alla musica costituisce un’affascinante avventura conoscitiva, densa di stimolanti e creativi sviluppi. Alice Mado Proverbio è tra le studiose italiane che maggiormente si sono dedicate a esplorare i misteriosi e complessi percorsi neurali che stanno alla base dell’apprendimento, della performance e dell’applicazione terapeutica della musica.
Esce in questi giorni la sua ultima fatica, Percezione e creazione musicale. Fondamenti biologici e basi emotive (Zanichelli, Bologna, 2022), ideale prosecuzione del precedente volume, Neuroscienze cognitive della musica (Zanichelli, Bologna, 2019), nel quale la ricercatrice aveva affrontato gli aspetti più strettamente neuroanatomici del cervello musicale. Docente di Psicobiologia e Psicologia fisiologica presso l’Università degli Studi di Milano-Bicocca, dove insegna inoltre Neuroscienze sociali, cognitive ed affettive, la Proverbio vanta, oltre alla formazione scientifica, perfezionata presso il Center for Neuroscience dell’Università della California, anche una solida preparazione musicale, sia strumentale che teorica. L’unione tra le diverse competenze, il linguaggio allo stesso tempo tecnico ma sempre fruibile e la varietà dei contenuti affrontati, rendono questo testo un punto di riferimento imprescindibile non solo per i musicisti ma anche per gli appassionati che desiderino acquisire maggiore consapevolezza dei complessi e meravigliosi processi attivi durante la percezione e la creazione della musica. Impreziosito da una Presentazione di Roberto Prosseda e da una Prefazione a cura di Elvira Brattico, docente di Neuroscienze, Musica ed Estetica all’Università di Aarhus & Royal Academy of Music e di Psicologia Generale presso Università degli Studi di Bari, Percezione e creazione musicale si articola in undici capitoli e si avvale di numerose illustrazioni e interviste ad artisti prestigiosi. Gli argomenti trattati spaziano dal funzionamento dei due emisferi cerebrali nella percezione della musica, all’indagine sulle basi neurali della sinestesia, per giungere, attraverso l’analisi della simulazione multisensoriale attiva nel solfeggio e l’approfondimento dell’immaginazione musicale nello studio e nella composizione, a riflettere sul significato semantico ed emotivo della musica. Di particolare interesse i capitoli dedicati alle cause della distonia focale e agli effetti del suono sull’elettroencefalogramma, la vigilanza, il sonno e le patologie neurodegenerative. Non mancano riferimenti alla Brain-computer music interface (BCMI) e alle caratteristiche mentali e psicologiche del genio creativo, con un particolare focus sui dati clinici e neuropatologici di quei compositori, da Lulli a Gershwin, che hanno accusato salute fragile. Il volume affronta infine ulteriori temi di interesse per la didattica della musica e per l'ideazione creativa nella composizione, basandosi sulla più recente letteratura neuroscientifica. Abbiamo rivolto alcune domande all’autrice che ci aiuterà a comprendere meglio l’originalità e la preziosità di questa ricerca.
All’inizio del Suo volume lei analizza il ruolo dei due emisferi cerebrali nella percezione della musica e sottolinea come le scelte interpretative possano acquisire una maggiore efficacia grazie alla conoscenza dei processi percettivi dell’ascolto. Il linguaggio musicale si fonda dunque su elementi biologici presenti in natura?
«Il cervello umano è plasmato sulla capacità di comunicare attraverso la musica. La biologia cerebrale reca gli strumenti comunicativi e di reazione emotiva alla musica sotto-forma di meccanismi neurali innati. Alla nascita i neonati riconoscono i rapporti di frequenza tra i suoni, mostrando una risposta privilegiata per gli intervalli armonici come l’unisono, l’ottava, la quinta e la terza (ma anche la quarta e la sesta), in quanto frequenze prevalenti dello spettro della voce umana. Non si tratta di una preferenza cosciente (e ancor meno estetica), ma di risposte prefissate del nervo acustico e dei sistemi di codifica tronco-encefalica del suono, predisposti a processare al meglio la voce dei conspecifici. A tre/quattro giorni di vita i piccoli distinguono finali reali di frammenti di Bach o di Schumann da finali illegali e dissonanti creati artificialmente, attivando regioni cerebrali diverse durante la loro percezione. Ancora, il lattante di tre o quattro mesi canta spontaneamente “intonato” e imita i suoni prodotti da altri intonandoli istintivamente, ancor prima di essere in grado di ripetere i fonemi (lallazione). In altre parole sa cantare (cioè modulare la voce nello spazio sonoro delle altezze, e nel tempo delle durate), ancora prima ancora di essere in grado di parlare, esattamente come l’homo di Neanderthal: l’ontogenesi ricapitola la filogenesi».
Oltre all’ascolto del suono, Lei sottolinea la necessità per l’interprete di migliorare la consapevolezza del proprio corpo per evitare la formazione di problemi neurologici quali la distonia focale. È possibile prevenirla?
«In generale la distonia del musicista è un disturbo del movimento che si manifesta come una perdita del controllo volontario di movimenti superallenati, ed è caratterizzata da contrazioni involontarie (stabili o intermittenti) che possono causare tremore e posture anomale disfunzionali. Circa l'1% di tutti i musicisti professionisti sviluppa la distonia focale, e in molti casi, il disturbo termina la carriera dei musicisti colpiti. Per gli strumenti in cui il carico di lavoro differisce tra le mani, la distonia focale appare più spesso nella mano più intensamente utilizzata. In studi psicologici, i musicisti affetti da distonia tendono ad essere più ansiosi e con tendenze perfezioniste rispetto agli altri musicisti. Questo quadro rafforza l'ipotesi che tra i fattori coinvolti nell'eziologia della distonia del musicista siano molto rilevanti gli aspetti psicologici e comportamentali. La patogenesi della distonia focale prevede un’interazione tra più fattori in cui giocano un ruolo rilevante le richieste professionali (ad esempio, l'allenamento prolungato, la richiesta di precisione, la ripetitività), vari fattori predisponenti (per esempio, la predisposizione genetica, le caratteristiche biomeccaniche, le attitudini psicologiche, e l'età di inizio degli studi musicali). Oltre alla pratica eccessiva, altri potenziali fattori di rischio sono le caratteristiche biomeccaniche, come avere delle mani piccole, e i tratti mentali, come il perfezionismo e il nevroticismo. In questo libro sono descritti i substrati fisiologici, biologici e cellulare della distonia e sono forniti molti suggerimenti su come cambiare gli schemi motori ed intervenire dal punto di vista psicologico, farmacologico e procedurale, con suggerimenti pratici e test di accertamento preliminare».
Nel suo recente contributo scientifico, “Sentire e conoscere”, Antonio Damasio richiama alla centralità della sensazione e del sentimento quali strumenti conoscitivi. Condivide questa impostazione gnoseologica e come potremmo fare tesoro della pratica e dell’ascolto musicale per intensificare le nostre conoscenze?
«Sono senz’altro d’accordo. La musica ha un impatto molto potente sul cervello umano ed è in grado di influenzare lo stato d’animo e l’umore delle persone, il loro senso di relativo benessere o irrequietezza, placidità o esaltazione, pace o mestizia, in modo del tutto inconsapevole. Il ritmo e il tempo musicale di un brano possono risvegliarci dal torpore, come farci piombare nel sonno più profondo; la melodia, i contenuti armonici e gli aspetti prosodici della musica possono comunicarci chiaramente una sfumatura emotiva, un indizio semantico o narrativo, trasmettendo informazioni anche molto complesse. La musica può consolarci come farebbe la voce umana, stimolando la produzione di prolattina, può indurci all’azione e renderci più determinati attraverso la stimolazione delle strutture motorie del cervello e i centri motivazionali come il circuito dopaminergico della ricompensa e la sostanza grigia periacqueduttale. La musica sa soddisfare in modo raffinato e profondo il nostro desiderio di conoscenza e il godimento estetico. Specialmente se è strutturalmente complessa e innovativa dal punto di vista dello stile e del linguaggio, mette alla prova i nostri sistemi di riconoscimento di pattern ed è molto gradita al nostro cervello come tipo di stimolazione uditiva (al contrario del rumore) per via del suo spettro sonoro organizzato e riconoscibile. La musica è in continua mutazione e non dà mai assuefazione, come il cibo e l’ossigeno. È molto importante non utilizzare la musica come mero riempitivo dello spazio acustico a scopo di (presunto) intrattenimento, come fosse un sottofondo qualunque. Lo stesso genera invece stress, sovraffaticamento, iperstimolazione, interferenza con i processi mentali sottostanti, ed è incompatibile con la riflessione, l’elaborazione mentale, la comprensione cognitiva e la creatività degli individui. Essendo la musica un linguaggio, una forma di comunicazione ricca e profonda, va in tale modo trattata e considerata».
Gli studi neuroscientifici hanno dimostrato l'impatto della musica sulle oscillazioni bioelettriche del cervello, evidenziando gli effetti che essa produce sul sonno e l’azione terapeutica che svolge in alcune patologie quali la sclerosi multipla, il Parkinson e le malattie neurodegenerative. Come potremmo intensificare l’efficacia di questo potente farmaco naturale?
«Come descritto in dettaglio nel testo, ascoltare musica, cantare o suonare uno strumento musicale sono molto benefici per il nostro cervello. La necessità di perfezionare movimenti di precisione temporalmente complessi a lungo andare modifica plasticamente il cervello, soprattutto se l’apprendimento avviene durante l’infanzia. Tuttavia c’è sempre tempo per imparare e si può cominciare nell’adolescenza o addirittura in tarda età! La musica conforta la sofferenza psichica dovuta a perdite affettive, emarginazione o dolore fisico, agendo come analgesico, perfino in pazienti oncologici e neuropatici. Il canto, per esempio, viene efficacemente utilizzato in ambito riabilitativo e terapeutico, perché è un’abilità spontanea ed è piacevole per i pazienti dal punto di vista emotivo. In quanto stimola direttamente la muscolatura coinvolta nella respirazione, nella fonazione e nell'articolazione vocale, viene usato sia per potenziare e curare il sistema cardiovascolare che in molti deficit neurolinguistici. Com’è noto, persone che balbettano ai quali viene chiesto di leggere o di cantare i testi di canzoni eseguono molto meglio tale compito nella condizione di canto che di lettura. Anche i pazienti con problemi motori possono beneficiare della tecnica terapeutica del canto per ridurre sintomi come la diminuzione del volume, la qualità vocale affannosa e i tempi di fonazione brevi. Praticare il canto anche per brevi periodi (“terapia di intonazione melodica intensiva”), è terapeutico e benefico. Ascoltare una musica ritmata durante la locomozione aiuta i pazienti con disturbi motori ad aumentare la velocità e la lunghezza del passo, diminuendo al contempo il senso di fatica. Ancora, suonare una tastiera o uno strumento musicale (anche solo mezz’ora al giorno), migliora la destrezza motoria degli arti superiori nei pazienti affetti da malattie neurodegenerative.
Io ritengo che la Musicoterapia debba essere utilizzata più convintamente ed estesamente dalla Medicina tradizionale come strumento riabilitativo e in tutti i contesti ospedalieri per confortare emotivamente i pazienti, grandi e piccoli. Nell’infanzia si rivela uno strumento eccellente per lo sviluppo e la riabilitazione delle abilità percettivo-sensoriali e il potenziamento delle disabilità intellettive. D’altro canto bisognerebbe avere il coraggio di delineare chiaramente che cosa si intende per musicoterapia e sgombrare il campo da altre mode culturali d’importazione e approcci pseudo-scientifici, fine che io perseguo sia nell’insegnamento universitario che attraverso la scrittura di libri come questo e il precedente “Neuroscienze cognitive della Musica”».
Ritiene interessanti le applicazioni nel campo della composizione musicale suggerite dal brain computer interface, che pone in relazione sistemi computerizzati di interfaccia tra la mente e il cervello umano e dispositivi quali il computer, i robot e i sistemi di riproduzione audio?
«La Brain Computer Interface è uno strumento cruciale per comprendere i contenuti mentali di pazienti impossibilitati a parlare o a muoversi per via di lesioni spinali, malattie degenerative o altre disturbi che impediscono la comunicazione con il mondo esterno. L’utilizzo di sistemi di intelligenza artificiale applicati ai segnali EEG ci consente di stimare se il paziente capisce e cosa sta immaginando (ad es.: sogna un animale, ricorda una persona, comprende delle parole?) ma anche di avere delle intuizioni su quali potrebbero essere i suoi bisogni (ad es.: desidera bere, vorrebbe ascoltare della musica?). La ricerca in questo campo sta facendo passi da gigante e anche il laboratorio di elettrofisiologia dell’Università di Milano-Bicocca, da me diretto, si sta occupando proprio di queste tematiche in collaborazione con il Politecnico di Milano. Altrettanto rilevanti, nel campo della sperimentazione artistica e della composizione musicale mi paiono i primi prototipi ingegneristici, su cui trovate maggiori dettagli nel libro, di traslazione delle emozioni e del pensiero in musica, basate sui segnali bioelettrici spontanei dei “compositori” durante la loro performance live».
Nel decimo capitolo, interamente dedicato a Beethoven, vi è un paragrafo molto interessante sui metronomi di Beethoven. A quale conclusione sono giunti a tale proposito gli studi di Mälzel-Castro e Ucar nel 2020?
«Ho curato personalmente la pubblicazione di questi studi come editor della rivista scientifica PLOS ONE e posso dire che hanno da subito catturato la mia attenzione. Il tema riguarda l’uso che Beethoven fece del metronomo brevettato da Maelzel nel 1815. Sembra che lo abbia utilizzato immediatamente, tentando anche di aggiungere delle indicazioni metronomiche alle sue otto sinfonie precedenti. Queste indicazioni sono però oggetto di controversia poiché molti musicisti le considerano troppo veloci per essere applicate e addirittura poco musicali, mentre altri li rivendicano come presunta volontà scritta di Beethoven. In questo studio sono stati estratti ed analizzati i tempi reali d’esecuzione delle sinfonie di Beethoven da parte di 36 grandi direttori d'orchestra. Sono stati osservati sia i direttori più inclini a seguire pratiche dettate da documenti storiografici come Sir Gardiner (definiti “historically informed”), che quelli più “romantici” come Barenboim e Muti, passando per Chailly (più sensibile alle indicazioni storiche). I risultati mostrano come le scelte d’esecuzione dei direttori d'orchestra, e i tempi reali suonati, rivelino una deviazione sistematica dalle indicazioni di Beethoven, il che evidenzia la salienza del "tempo corretto" come fenomeno percettivo modellato dal contesto culturale e dalla sensibilità soggettiva dei musicisti. Nel libro vengono esaminate molte diverse concause che potrebbero aver indotto Beethoven a sottostimare il tempo di circa 12 BPM. Rimandiamo alla lettura del libro per lo svelarsi del mistero!».
Oltre a occuparsi di neuroscienze e musica, lei coltiva lo studio del violino e l’esperienza in orchestra. Quanto è importante per le Sue ricerche scientifiche il continuo confronto con la pratica strumentale? Ha notato modificazioni nel suo processo di apprendimento e nella consapevolezza esecutiva?
«Credo che, per chi si occupa di Neuroscienze della Musica, sia essenziale conoscere a fondo l’esperienza del musicista per comprendere le dinamiche psicologiche soggettive ed emotive legate allo studio, alla pratica, all’esecuzione e alla composizione musicale. Ho cominciato la mia formazione musicale all’età di dieci anni al Conservatorio di Cagliari. I lunghi anni di studio del pianoforte, e, successivamente, dell’organo e della composizione (armonia, contrappunto e fuga) hanno sicuramente plasmato la mia consapevolezza musicale. Senza l’interiorizzazione di queste esperienze credo che avrei avuto difficoltà a immaginare che cosa significhi davvero imparare a suonare un brano, interpretarlo, ricordarlo, eseguirlo in pubblico, cantare, solfeggiare, comporre, ecc., se non in modo del tutto superficiale e ben poco “incarnato”. Infatti, queste “azioni”, se ripetute in modo intensivo e prolungato fin dall’infanzia, plasmano in modo irreversibile e neuroplastico la mente e il cervello umani. L’esperienza molto più recente dello studio del violino e la pratica orchestrale hanno di molto arricchito la mia preparazione tecnica generale e sugli strumenti a corda. In particolare, ho potuto esperimentare personalmente l’importanza del feedback acustico, dell’ascolto preliminare, del riascoltarsi concentrandosi sul suono senza la preoccupazione dell’esecuzione motoria, per favorire l’intonazione. Il controllo dell’intonazione risulta maggiormente rilevante negli strumenti non forniti di tasti, e vi sono dedicati precisi circuiti neurali che sono descritti in grande dettaglio in questo libro. Il cervello del violinista non è come quello del pianista, come si vedrà. Dal punto di vista didattico, ho notato che le norme fondamentali di prassi musicale vengono trasmesse per tradizione orale (cioè in assenza di trattati che le testimoniano e le definiscano in modo preciso). Innumerevoli regole, dettami e principi (per la maggior parte, ma non sempre, efficaci) vengono dispensati in modo soggettivo dall’insegnante basandosi sulla prassi consolidata e sull’esperienza secolare dei maestri precedenti. Interessante notare come recenti studi neuroscientifici abbiano fornito (almeno per alcuni) una giustificazione neurobiologica. Per esempio, sul perché sia il caso di ripetere per almeno tre volte correttamente un passaggio su cui si sia inciampati casualmente, per sperare di non fallire le volte successive; perché non sia necessario prestare troppa attenzione volontaria ai movimenti automatici super rapidi osservando le proprie mani, per evitare di incepparsi; perché, per un migliore consolidamento (soprattutto prima di esami o recital importanti) convenga effettuare una esecuzione “superlenta” (un tipo di esecuzione consapevole che fortifica i passaggi più delicati e complessi); e infine, perché si apprende anche facendo “riposare” il brano un paio di giorni in assenza di pratica motoria (solo per fare qualche esempio)».
