Saint-Saëns e Lemoyne nella stagione parigina del Bru-Zane

Il piccolo ma agguerritissimo equipaggio del Palazzetto Bru-Zane sembra nato apposta per perturbare la tranquilla routine dei programmi dei nostri teatri. Lasciata temporaneamente una Venezia mediamente reattiva alle loro festose provocazioni, per la quinta trasferta parigina i bruzaniani mettono sul piatto alcune preziosità sottratte all’oblio degli archivi e a una spessa coltre di polvere. È evidente che il lavoro dei pur bravi ricercatori impegnati nell’imponente sforzo di recupero di un repertorio per lo più scomparso dagli abituali programmi delle istituzioni concertistiche o dei teatri d’opera è necessario ma non sufficiente a far (ri)vivere quel repertorio o almeno a restituirli all’ascolto contemporaneo.

In questo senso, l’attività intrapresa da neppure un decennio nelle preziose e seguitissime stagioni da camera della sede veneziana del Palazzetto, ma anche nelle numerose registrazioni e pubblicazioni promosse dal Centro di Musica romantica francese con il coinvolgimento di svariati partner musicali europei, sono segnali evidenti del valore culturale dell’investimento.

Con la vivacità delle sue istituzioni musicali e la vorace curiosità del suo pubblico, Parigi è senza dubbio una piazza ideale, specialmente quando (ovviamente!) si parla di compositori francesi. E soprattutto se si parla di un compositore tanto famoso quanto sconosciuto come Camille Saint-Saëns, oggetto principale della riesumazione del Bru-Zane nel corso di questa ricca stagione fin dal festival veneziano dello scorso settembre. A fine stagione arriva a Parigi la proposta forse più allettante in collaborazione con l’Opéra Comique: l’allestimento del Timbre d’argent di cui si erano perse completamente le tracce dall’ultima ripresa a Bruxelles nel 1914. Che questo lavoro stesse particolarmente a cuore al compositore lo testimonia il suo continuo rimettere mano alla partitura con modifiche anche sostanziali dopo una lunghissima gestazione, rallentata dalle vicende storiche della caduta del Secondo Impero, e il battesimo nel 1877 al Théâtre Lyrique per volontà (e con pesanti interventi) dell’allora impresario Léon Carvalho e grazie alla benevola intercessione di Daniel Auber come consolazione per lo smacco subito da Saint-Saëns al Prix de Rome. Nonostante il soggetto molto originale e accattivante, l’opera non decolla e a poco servono aggiustamenti e correzioni di tiro.

Soggetto accattivante, si diceva, che trova nel sogno del febbricitante pittore Conrad, parente prossimo dell’Hoffmann secondo Offenbach, la chiave per dare forma alle sue ossessioni e ai suoi conflitti: l’avidità appagata attraverso il suono del campanello d’argento del titolo ma a prezzo della morte di persone a lui care, e il dissidio fra l’amore per la devota Hèlene e l’attrazione per la demoniaca ballerina dipinta negli abiti di Circe, complice il sinistro medico Spiridion che soffia insinuante sulla fiamma distruttrice delle tentazioni dell’oro. Solo la morte procurata al fedele amico Bénédict lo risveglia dall’incubo e gli fa scegliere Hélène come sposa-rifugio e, con lei, una vita modesta e laboriosa. Credibile? Poco importa ma almeno la morale borghese è rassicurata. “C’è di tutto in quest’opera, che va dalla sinfonia all’operetta, passando per il dramma lirico e il balletto. L’autore si è sforzato nondimeno di darle una certa unità”, scriveva Saint-Saëns in occasione della prima del 1914. Forse c’è troppo per dare al lavoro un carattere marcato. Resta un lavoro scritto con la diligenza del grande mestiere, un rigoglioso gusto melodico che fa pensare al più tardo Massenet, e privo tuttavia di quei colpi d’ala che fanno la differenza fra il capolavoro e il piacevole frutto di un alto artigianato musicale. Né aiutano troppo i mezzi generosi messi in campo all’Opéra Comique specialmente sul versante musicale con gli ottimi strumentisti (storicamente informati) dell’orchestra Les Siècles brillantemente alle prese con una partitura molto esigente sul piano strumentale, curata con precisione analitica dal direttore François-Xavier Roth.

Ben scelti anche gli interpreti con il bravo Edgaras Montvidas alle prese con i non comodi e piuttosto monocordi panni di Conrad, l’elegante Tassis Christoyannis con quelli più accattivanti del multiforme Spiridion e la freschezza del giovane Yu Shao come Bénédict. Battaglia impari fra dame fra le morbide linee vocali di Hélène Guilmette (Hélène) e i piuttosto aggressivi, più che seducenti, movimenti coreutici di Raphaëlle Delaunay (Circé), mentre Judie Devos rimane un po’ sullo sfondo. Significativo l’apporto del coro accentus, anche sul piano scenico.

Nonostante i molti spunti e opportunità drammaturgiche del libretto, il disegno registico di Guillaume Vincent non si spinge molto oltre l’illustrazione della vicenda secondo i modi dell’illusionismo da varietà. Impianto scenografico leggero (per non dire povero) di James Brandily, fatto per lo più di sipari, appena arricchito dalle proiezioni di Kelig Le Bars. Di gusto generico i costumi di Fanny Brouste.

Clima culturale completamente diverso (e si fa davvero fatica a etichettarlo come frutto del Romanticismo francese come vorrebbero i confini programmatici del Bru-Zane) per la Phèdra di Jean-Baptiste Lemoyne allestita nel Théâtre des Bouffes Parisiens, il luogo degli incanti teatrali di Peter Brook, in una riduzione per ensemble da camera e quattro interpreti firmata da Benoît Dratwicki. Andato in scena per la prima volta nel Castello di Fontainebleau nel 1786, il lavoro denuncia il gusto dominante sotto Luigi XVI per i modi musicali del “Grand Siècle” e dunque prima della feconda stagione di Rameau. Molto Racine nella retorica francesissima del libretto di Francois-Benoît Hoffman e molto Gluck nella compostezza classicista della partitura di Lemoyne, parente stretta della grande tragédie lyrique francese. Se la riduzione di Dratwicki funziona sul piano musicale conferendo un rilievo speciale alla parola scenica in coerenza con lo spirito della tragédie lyrique, i tagli di episodi minori e divagazioni dal tema centrale rendono tuttavia quasi insostenibile la densità della successione di scene ad alta temperie drammatica innescata dai sentimenti incestuosi di Phèdre per il figliastro Hyppolite nonché conferiscono una certa monocromia alle quasi due ore filate dello spettacolo. Più che una messa in scena, quella di Marc Paquien è una mise en espace, essendo lo spazio quello delle affascinanti rovine dal forte potere evocativo dei Bouffes du Nord: una semplice pedana che si allunga dallo scheletro della scena fino quasi a lambire la tribuna del pubblico, dieci cavità per ospitare i musicisti (che sono quelli, bravissimi, del Concert de la Loge diretti dal primo violino Julien Chauvin), un movimento di luci quasi impercettibile e il resto è puro movimento dei quattro, concentratissimi interpreti nella musica di Lemoyne.

Judith Van Wanroij è eccellente nel ruolo della protagonista che fu di Antoinette Saint-Huberty: il suo declamato è di chiarezza scultorea, la tensione che crea il suo canto resta sempre alta nelle sue lunghe scene. Diana Axentii è un’aristocatica Oenone, nutrice e confidente di Phèdre e quasi suo riflesso negli accenti regali. Enguerrand de Hys regala al suo Hyppolite l’intemperanza giovanile del proprio tormento interiore. E Thomas Dolié disegna un Thésée senza troppe sfumature di forte presenza vocale.

Molte le presenze ai due spettacoli, accoglienza calorosa, di buon auspicio per una futura circolazione di queste rarità di un repertorio certamente minore ma estremamente significativo per disegnare un quadro più organico di una storia della musica fatta non solo di capolavori.