Il Vespro della Beata Vergine nella più grande chiesa romana dedicata alla Mater Dei

Questo è il mese di Monteverdi in Italia. Prima L’Incoronazione di Poppea, poi due Orfeo  a distanza di pochi giorni l’uno dall’altro e ora il Vespro della Beata Vergine  a Roma, che rispetto alle opere non ha l’aggravio della messa in scena ma la cui realizzazione musicale è di gran lunga più complessa. Ha tentato l’impresa il Festival Internazionale di Musica e Arte Sacra, che quest’anno per la prima volta in venti edizioni non ospita i Wiener Philharmoniker, perché questa è da intendersi come un’edizione interlocutoria, dopo che l’anno scorso il festival ha dovuto essere cancellato a causa del Covid-19.

Il Vespro della Beata Vergine  è una partitura estremamente complessa, non solo per le difficoltà dell’esecuzione e per il numero di esecutori richiesti ma anche per i problemi che presenta alla storia della musica e alla musicologia. Generalmente, per l’ampio uso di strumenti, la si associa alla scuola veneziana e in particolare alla Basilica di San Marco, dove però Monteverdi sarebbe approdato soltanto alcuni anni dopo, mentre il Vespro fu scritto a Mantova – dove Monteverdi mordeva il freno alla corte dei Gonzaga – e fu dedicato a Paolo V, sicuramente con la speranza di un ingaggio a Roma. La Cappella musicale Sistina, che cantava nei riti officiati dal papa, era però rimasta legata allo stile “alla Palestrina” (ma anche a Roma cominciava a frasi strada lo stile “concertato” con voci e strumenti) e quindi inviare al papa un lavoro del genere fu un’ingenuità se non un’impertinenza, infatti i Paolo V non apprezzò e a Monteverdi non vennero i vantaggi che sperava di ottenere con tale dedica. Ma questa è solo una premessa alla domanda fondamentale: il Vespro della Beata Vergine  è un'opera unitaria, costituita da una serie di brani da eseguire nell’ordine fissato dal compositore, com'è oggi comunemente intesa? O non è piuttosto una raccolta di brani in parte o in toto  composti già prima e riuniti in vista della pubblicazione, dalla quale gli esecutori avrebbero potuto scegliere di volta in volta solo quei brani che tornavano utili? Questa seconda ipotesi è avvalorata dal fatto che gli esperti di liturgia affermano che non c’è una singola festività religiosa a cui si potrebbero adattare tutti i brani inclusi in questa raccolta. Avvalora quest’ipotesi l’inclusione di quattro “concerti”, che nella prefazione Monteverdi dichiara adatti “alle cappelle private e alle stanze dei principi”, sottintendendo che non erano invece idonei al servizio liturgico nelle chiese.

Impossibile non porsi queste domande, quando si ascolta l’enorme varietà di stili del Vespro, che è esattamente quello che fa di quest’opera composita un’abbagliante dimostrazione della genialità di Monteverdi. Basta ascoltare i primi brani: la festosità dell’iniziale “Deus in adiutorium meum”, chiaramente memore dell’Orfeo, la severità del successivo salmo “Dixit Dominus”, il calore e la non troppo nascosta sensualità dei primi due “concerti”, per i cui testi Monteverdi si è rivolto al Cantico dei cantici. E così fino alla fine. Ma basterebbe anche la capacità di intonare in modo diverso il “Gloria” per otto volte (in questo caso sono state sette, perché si è eseguita una sola delle due versioni del “Magnificat”, com’è giusto).

Si è già accennato alla complessità della realizzazione di quest’opera, che ha reso necessario. riunire un gran numero di diverse forze musicali: sette solisti di canto, ventidue strumentisti di Musica Antiqua Latina, il Coro da Camera Italiano, i Pueri Cantores della Cappella Sistina (Magister Puerorum Michele Marinelli) e la Schola Cantorum Dei Genitrix (Maestro di cappella Maurizio Scarfò). Ad occhio un’ottantina di esecutori. Tutti sotto la direzione di Giordano Antonelli. Nell’impossibilità di citare tutti, ricordiamo cum laude i più impegnati ed esposti: il primo soprano Raffaella Milanesi, il contralto Gabriella Martellacci, il primo tenore Alessio Tosi, Il primo basso Lisandro Abadie, il primo violino Luca Giardini, il primo cornetto David Brutti e l’organista Andrea Marchiol. L’esecuzione era indubbiamente di buon livello complessivo e indubbiamente aveva alle spalle un gran lavoro di preparazione. Alcuni pezzi erano realizzati in modo assolutamente eccellente, mentre in alcuni altri non era pienamente valorizzata la varietà di stili e di colori di quest’opera straordinariamente ricca. Ma qui entra in gioco l’acustica di Santa Maria Maggiore, che seppur migliore di quella delle altre immense basiliche papali romane, non è certamente ideale: talvolta il suono era come risucchiato dall’abside e dalle navate laterali e sembrava giungere da enorme distanza, talvolta invece era disturbato da una risonanza eccessiva. È lo svantaggio dei concerti nelle chiese, ma in compenso si possono ammirare i mosaici del quinto e tredicesimo secolo e soprattutto immergersi nell’atmosfera mistica, ingrediente indispensabile della musica sacra.