Quando torna Babilonia

Se non è frequente che un’opera contemporanea venga ripresa in teatro, ancor di meno lo è che se ne presenti una seconda versione con uno sforzo produttivo di pari misura. Sette anni era stata la Bayerische Staatsoper di Monaco a ospitare la prima assoluta di Babylon di Jörg Widmann, mentre per questa nuova “prima assoluta della seconda versione” è la Staasoper di Berlino a farsene carico per diretto interessamento del gran patron Daniel Barenboim, che però ha dovuto rinunciare al podio a causa di un piccolo intervento. Rimasti praticamente intatti gli oscuri esoterismi cabalistici del testo del filosofo Peter Sloterdijk, che pecca di eccessiva intellettualità e non poche lungaggini, Widmann non altera l’impianto oratoriale delle sette scene dell’opera e la sua sontuosa opulenza sinfonica, intonata a una storia che ha il sapore del grand opéra di altri tempi con quell’amore fra l’ebreo Tammu e la carnale sacerdotessa Inanna sullo sfondo della Babilonia dell’esilio degli ebrei di Israele. Soprattutto nella prima parte risulta piuttosto estenuante la continua tensione sonora che finisce per non dare rilievo ai singoli episodi dell’articolato sviluppo drammaturgico e alle individualità dei protagonisti. Nella seconda parte, emergono con maggiore plasticità episodi riusciti come il lungo dialogo fra Inanna e una particolarmente grottesca “sorella morte” per far tornar in vita Tammu, sacrificato agli dei babilonesi, seguita dalle due scene finali improntate alla concordia universale chiuse da un’innocente litania infantile (come già nel suo recente oratorio amburghese Arche), che alleggeriscono il precedente apocalittico pessimismo sulle rovine del tempio di Babilonia con la plastica evidenza dell’uomo-scorpione, ridimensionata in questa versione. 

Rispetto alla spettacolarità tecnologica della Fura dels Baus per la versione di Monaco di Baviera, l’allestimento di Andreas Kriegenburg per Berlino punta piuttosto alla distopia post-atomica con rimandi all’attualità, a dire il vero piuttosto maldestri. Il movimento verticale dello spaccato di ambienti devastati e cunicoli disegnati da Harald Thor è come se penetrasse nelle macerie di una civiltà (la nostra) in rovina, fra tracce di antiche civiltà e lacerti di tele di Goya e Bosch, abitate da una folla di personaggi vestiti da Tanja Hofmann come comparse della saga di Mad Max. Con i personaggi schiacciati sul proscenio e una sostanziale rinuncia a costruire un’azione scenica, l’allestimento finisce per dare ancora più enfasi alla dimensione oratoriale e alla frammentarietà del tessuto drammatico sacrificando quella più squisitamente operistica dell’opera di Widmann. 

Impeccabile la realizzazione musicale. Il direttore Christopher Ward guida l’ipertrofica macchina sonora concepita da Widmann con grande perizia, dosando l’elaborata alchimia coloristica dell’orchestra e le complesse combinazioni delle masse. Sollecitata in ogni sua componente, la Staatskapelle offre una prova superba, così come lo Staasopernchor si distingue per compattezza e vigore. Soffrono un po’ le voci, sollecitate a prove estreme dalla scrittura di Widmann e poco aiutate dalla macchina scenica. Soffrono soprattutto il Tammu di Charles Workman e la Inanna di Susanne Elmark quando sollecitati nella tessitura più acuta, ma si confermano interpreti di razza. Più riuscite le prove dell’Anima di Mojca Erdmann, tutt’altro che eterea nella perentoria affermazione del superbo slancio vocale, della Morte che conta sul camaleontico istrionismo di Otto Katzameier, del conturbante Scorpione umano di Andrew Watts e sull’Eufrate in una scena ad alta temperie drammatica di Marina Prudenskaya. Meno articolate ma altrettanto riuscite anche le caratterizzazioni del veterano John Tomlinson come re sacerdote, di Felix von Manteuffel come Ezechiele e del piccolo ma già sicuro Arne Niermann, solista del coro di voci bianche della Staatsoper. 

Grande successo per questa versione, con lunghi applausi e chiamate agli interpreti.